Выпуск № 8 (237) | 1958 - страница 49

Нам внушали, что задержание снизу вверх — «дурной тон», сентиментальность, и мы боялись сами написать такое задержание, чтобы не походить на Чайковского.

Отношение к Чайковскому было больным местом Римского-Корсакова. Нам не раз повторяли, что Чайковский «не умеет писать разработок», в инструментовке его есть «неопрятности» (он, мол, способен разрешить аккорд четырех валторн в аккорд из трех нот, бросив одну ноту на произвол судьбы, то есть не разрешив ее). Популярность Чайковского была Римскому-Корсакову неприятна. Мы, бывало, говорим ему: «Приезжает Никиш, в программе "Патетическая"». А Н. А. восклицает, теребя себя за бороду: «А я вам говорю, приедет Никиш еще и еще раз, и снова будет "Патетическая", и опять все то же! Из моих сочинений Никиш играет только "Испанское каприччио" и "Шехеразаду", и я не возражаю». — «Почему?» — «А потому, что он допускает отсебятины — вольно обращается с темпами!»

Я слышал однажды в Петербурге, как Никиш исполнял «Испанское каприччио». Это было изумительное исполнение, но никаких «отсебятин» я не заметил. Наэлектризованная публика бесконечно долго вызывала автора. Наконец он появился, угловатый, неуклюжий, и стал неловко кланяться.

Римский-Корсаков не любил музыки Рихарда Штрауса и был доволен тем, что в Германии на представлении «Саломеи» публика громко шикала.

В России в то время недооценивали Верди. Но к Пуччини у некоторых профессиональных музыкантов отношение было просто несправедливое и враждебное. Однажды Н. А. сказал: «На днях мы были с Александром Константиновичем на "Богеме". Прослушали два акта, больше выдержать не могли, ушли».

При таких условиях понятно, что Н. А. часто бывал недоволен публикой. Как-то он сказал нам: «Публика! Каждый из них в отдельности прав, а в целом это — великовозрастная дура». Его возмущала некультурность публики. «На днях пошли мы в балет слушать "Раймонду" Глазунова (Римскому-Корсакову обычно "оставляли" ложу первого яруса). В соседней ложе разговаривают. Просим их не шуметь. В ответ — "Мы — в балете!.."»

Н. А. был чувствителен к упрекам в заимствовании и влиянии. «Вот, — говорил он, — сидит альтист в опере, встретилась у него хроматическая гамма вверх, — это из "Лоэнгрина". В том же оркестре флейтист играет ту же хроматическую гамму сверху вниз — из "Травиаты" — крадено!»

Не любил Римский-Корсаков Вагнера и как бы «отбивался» от его влияния. Однажды он пришел в класс и говорит: «Был я вчера на репетиции "Валькирии". Ну, вот — "Полет валькирий": играют, пришли в си мажор, снова играют, снова пришли в си мажор, опять играют, играют, и опять пришли в си мажор! Что же это такое?... Нет, — продолжал он, — я неисправимый "русланист". Вот, недавно возобновили "Руслана". И я снова убедился, что мне эта музыка просто необходима».

К исполнительству, в частности к дирижерству, у Римского-Корсакова был своеобразный подход. Он как-то мало ценил чисто эмоциональную сторону исполнения, слушал сочинение, а не исполнение как таковое. Техническая точность и «верные темпы» были для него важнее того, по выражению Листа, «самого главного, что не написано в нотах». Ц. А. Кюи как-то говорил мне: «Представьте, Николай Андреевич утверждает, что для него Изаи или любой другой нефальшивящий скрипач — одно и то же».

В дирижировании Н. А. также ценил прежде всего техническую «опрятность» и верные темпы. «Вот, я дирижировал сам первым исполнением "Испанского каприччио". На репетиции оркестру понравилось. Я им посвятил пьесу. На концерте, ну, что я сделал? Ну, показал верные темпы, а играли они. И успех был такой, что публика тотчас потребовала повторения».

Качество дирижера Н. А. определял прежде всего по его темпам. Помню разговор о Направнике, которого он упрекал в неверных, быстрых темпах. — «Прихожу в Мариинский театр на "Руслана". Сажусь и задумываю самый быстрый темп увертюры. Появляется Направник и начинает... еще быстрее».

Римский-Корсаков очень чувствительно относился к вопросу о темпах, а также о купюрах в своих сочинениях. В предисловиях к партитурам его последних опер приведены особые требования автора — точно придерживаться указанных темпов. И все-таки нарушения бывали. «Я тщательно проверяю темпы моих сочинений, выставляю метроном, пишу в партитуре свои требования точно придерживаться указанных мною темпов. Потом слышу мою музыку в оркестре... и обнаруживаю, что темпы указаны не совсем точно. Иногда надо быстрее...» (дело касалось, если не ошибаюсь, «Китежа», который был издан раньше первого исполнения).

После реформы Петербургской консерватории, когда Глазунов стал директором, Римский-Корсаков провел разделение теоретиков (после прохождения курса фуги) на композиторов (и педагогов) и дирижеров. Его очень занимала эта идея. «Вот Вам, — говорил он, обращаясь ко мне, — надо итти по дирижерской линии еще и оттого, что Вы — человек здоровый. А дирижер — это так: вечером простужен, температура 39, принял салицил и завтра утром должен итти на репетицию».

Профессором по классу дирижирования был приглашен Н. Н. Черепнин. Н. А. очень интересовался состоянием дел в его классе и специально посещал репетиции. Мне пришлось разучивать детскую оперу Цезаря Кюи «Снежный богатырь». Написана она была, надо признаться, действительно «по-детски». «Его бы к нам в консерваторию... на стипендию...», — говорил Глазунов. Черепнин выражался менее цензурно... Римский-Корсаков хмурился, теребил свою бороду и как-то сказал мне: «Вы — хорошо, а все остальное — плохо». Знаю, что вспоминать об этом нескромно, но... приятно.

Однажды Н. А. пришел в класс и с восторгом сообщил: «Вчера вечером иду по Толмазову переулку, — рабочий, навеселе, громко кричит: "Долой!" и потом тихо прибавляет: "А что, не скажу!"»

Это был 1905-й год. Вскоре начались «беспорядки» в высших учебных заведениях, появились признаки волнений в консерватории. Н. А. больше всего боялся, что консерваторию закроют и учащиеся прекратят занятия. Он часто и много говорил со мной на тему «Что же будет?», уводил под лестницу, чтобы никто не слышал, и расспрашивал: «Как у вас в университете?» — и чрезвычайно огорчался, когда я говорил, что в конце концов консерваторию закроют.

Потом события пошли головокружительным темпом: сходки, суд над студентом-черносотенцем Манец (судьями были председатель сходок Павловский и я), арест адвоката, на квартире которого происходил суд, обструкция, увольнение учащихся, возмущенное письмо — протест Римского-Корсакова и наконец... его увольнение из консерватории. Трудно описать тот общественный взрыв, который за этим последовал. Вскоре состоялось исполнение силами учащихся оперы Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» в театре Пассажа. Это был кульминационный пункт отношения общественности к Римскому-Корсакову. Когда старик В. Стасов произнес в своей речи: «Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат», в зале творилось нечто неописуемое.

Исполнение музыки Римского-Корсакова в концертах стало вызывать демонстрации, и его музыка была запрещена. Консерватория была закрыта. Мы продолжали заниматься на дому у уволенного профессора (занятия проводились безвозмездно).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание