ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО

Леопольд Стоковский в Москве

И. СЕРГЕЕВ

Прошли гастроли Стоковского, восторженно встреченного публикой. В чем действительный секрет его успеха? Прежде всего, Стоковский чрезвычайно обаятелен, и нельзя преуменьшать значение этого. Личное обаяние мастера создает благожелательную атмосферу и в зале, и в оркестре; на репетициях музыканты играют лучше, чем обычно, стараясь заслужить одобрение дирижера. Эстрадное обаяние, вызывающее интимную связь между залом и исполнителем, создает замечательную почву для взаимопонимания и музыкального контакта.

Появление на сцене высокого, седого, моложавого на вид человека, величаво принимающего все знаки поклонения и восторга, наравне с обаянием «имени», делает его успех чем-то само собой подразумевающимся. Одна из сильных сторон дарования Стоковского — его дирижерская техника. Длинные руки с гибкой кистью, красивыми, тонкими и выразительными пальцами, — всегда очень четко тактируют. Как и Орманди, Стоковский не пользуется дирижерской палочкой.

*

Музыкантов очень интересует метод работы выдающихся дирижеров на репетициях. Именно во время подготовки исполнения дирижер с предельной ясностью ставит свои требования в отношении характера звучания, фразировки, выразительности. Не всегда удается дирижеру во время концерта добиться в данном коллективе того, что он хочет; но на репетиции его замысел раскрывается с предельной ясностью. Дирижер чаще всего работает над ансамблем, если нужно — над строем, над штрихами. В результате этой предварительной работы посетитель концерта слышит как будто не тот оркестр, к которому он привык; рождаются новые краски, новое звучание, характерное именно для данного исполнителя. Каждая гастроль такого дирижера оставляет след и в творческой биографии коллектива.

Но не всегда бывает именно так. Обстановка гастролей подчас не позволяет проводить тщательную (иногда воспитательного характера) работу. В таком случае дирижеру приходится допускать уступки, принимать то, что в данном коллективе стало технологически привычным, даже если он с этим не согласен. Дирижер заботится при этом лишь о том, чтобы темпы, динамика, фразировка и прочее были приведены в «понятный» вид, чтобы основное содержание произведения дошло до слушателя.

Так было и у Стоковского. Он устанавливал темпы, оттенки, «сводил» ансамбль, не обращая внимания на строй, особен-

ности звучания и т. п. Оркестр, с предельным старанием откликавшийся на малейшие его замечания и «выкладывавший» на концерте все, что было у него лучшего, не всегда оказывался в благоприятном положении. Наиболее сильные элементы Большого оркестра Всесоюзного радио — например, замечательно слитно и воодушевленно игравшая струнная группа, — проявили себя с самой лучшей стороны (например, в Адажио С. Барбера). Блестяще играли С. Попов (солист-трубач) и Я. Шапиро (солист-валторнист). Зато выступили слабые стороны коллектива — прежде всего — плохой строй и дефекты звука у большинства исполнителей группы деревянных, особенно у флейт (например, бестембровое, интонационно неустойчивое ззучание соло вторых флейт в начале Одиннадцатой симфонии Шостаковича). Гобоист Н. Мешков — превосходный солист — как-то утерял разнообразие звучности своего инструмента. Фаготист И. Стыдель — один из лучших инструменталистов коллектива, играл несколько более грубым, чем обычно, звуком, так же как и английский рожок (Л. Славинский), особенно огорчивший нас в финале Одиннадцатой симфонии.

Наиболее интересными в концертах Стоковского были Шестая симфония Чайковского и фрагменты из «Тристана и Изольды» Вагнера. При исполнении этих пьес он словно преображался. Так было, например, во второй программе. Некоторая скованность дирижера, заметная в Пятой симфонии С. Прокофьева, внезапно исчезла, когда он вышел дирижировать музыку Вагнера. Юношески темпераментно провел он отрывки из «Тристана», свободно владея партитурой, заставляя оркестр выполнять детальнейшие свои указания. То же было и в Чайковском. Дирижерское владение оркестром сказалось здесь наиболее ярко.

Стоковский трактует Шестую симфонию просто, без излишней аффектации, подчеркивая классические «связи» этого сочинения, не отступая в деталях от общеизвестных исполнительских традиций. Жаль только, что у него не звучали ферматные паузы, такие выразительные и так хорошо связывающие содержание, особенно в первой части.

*

Стоковский заново расположил оркестр. Левую половину эстрады занимают струнные, правую — деревянные и арфа, в центре и позади — медные и ударные. Виолончели, значительно приподнятые над всем оркестром, сидят не один пульт за другим, а все в один ряд, так, как обычно стоят у нас контрабасы. Ответственность каждого виолончелиста повышается, но ведущая роль концертмейстера почти отпадает. Трудно сразу оценить достоинства этой посадки. Но, видимо, она задумана не по акустическим соображениям, иначе Стоковский менял бы ее в соответствии с акустикой того или иного зала.

Нечто новое и замечательное — проведение симфонического концерта в переполненном зале Дворца спорта перед двенадцатитысячной аудиторией. Такой эксперимент проведен у нас впервые. И надо сказать, что он вполне удался: музыка в громадном зале, благодаря умело налаженной системе радиоусилителей, звучала вполне хорошо. Отрадно, что выступление зарубежного мастера привлекло такую громадную массу людей, интересующихся серьезной музыкой. Они с большим удовольствием прослушали обширную симфоническую программу, выразив горячую признательность исполнителям.

*

Привет и дружественное рукопожатие музыкантам СССР

(Беседа с Леопольдом Стоковским)

— Посмотрите сюда, — сказал только что вернувшийся с репетиции Леопольд Стоковский, указывая на стол, заваленный нотами, — все это — русские партитуры, которые я привез из Киева, а вот — полученные в Москве. Надеюсь прибавить к ним и кое-что из Ленинграда. Я намерен изучить их и исполнить — в первую очередь, в Сое-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание