Выпуск № 8 (237) | 1958 - страница 45

ными устремлениями гармония Прокофьева отвергает ложный и губительный путь атонализма и политонализма.

Те эпизоды в музыке Прокофьева, которые поспешный анализ склонен оценивать как политональные, на самом деле сплошь и рядом возникают как результат применения излюбленного им приема ostinato либо представляют собою звукосочетания на органном пункте. Прокофьевские ostinato играют в его музыке исключительно большую роль.

Прокофьев вносит в этот, казалось бы, упрямо неподвижный прием большое разнообразие. В руках композитора он оказывается весьма действенным и для достижения эффекта таинственности (пьеса «Призраки» из ор. 4), и для впечатления неторопливого повествования (пьеса «Сказочка»), и для эпизодов задорно-шутливого, колючего характера (побочная партия Второй фортепьянной сонаты), и для передачи ощущения катящейся лавины, несокрушимой и неотвратимой (финал Седьмой сонаты).

Интересно, что — наряду с неаккордовыми звуками — ostinato играют заметную роль в процессе аккордообразования и в общем развитии гармонии.

Нельзя не заметить связь прокофьевских ostinato со столь любимыми в русской музыке органными пунктами. Своеобразным применением остинатного принципа являются, например, многократные повторения одного звука (cis) в разработке финала Второй фортепьянной сонаты. Этим необычным средством поддерживается вводнотоновое напряжение и подготавливается основная тональность ре минор. Кстати, обратим внимание на то, что именно до диез минор является предрепризной тональностью в первой части Второй фортепьянной сонаты. Здесь — «арка» от первой части к финалу.

Любопытно также, что вместо обычной предрепризной доминанты в первой части сонаты встречается доминанта тональности, лежащей на полтона ниже основной тоники. Это связано с особым, «прокофьевскими доминантами». Речь идет о замене обычных доминант V ступени или доминантсептаккордов — мажорными или минорными трезвучиями, лежащими на полтона ниже I ступени (а также V ступени). Например, вместо доминанты до мажора — си, ре диез, фа диез, вместо доминанты ля минора — соль диез, си, ре диез. Как видим, подобные аккорды строятся на VII высокой ступени лада.

В ля-минорнсм «Танце антильских девушек» («Ромео и Джульетта») в первом же гармоническом обороте появляется такая особая доминанта:

Пример 1

Заметим, что минорное трезвучие на VII высокой ступени (то есть сольдиез-минорное трезвучие) «перекликается» с необычным окончанием модулирующего периода в соль диез миноре. Каданс первого предложения периода из «Джульетты-девочки» таков:

Пример 2

Каданс второго предложения:

В первом случае «прокофьевская доминанта» наложена на обычный доминантсептаккорд. Во втором случае «прокофьевская доминанта» как бы отделилась, стала самостоятельным аккордом (си-мажорное созвучие); вслед за ним — доминанта с секстой.

Каданс первого построения пятого номера оратории «На страже мира» («В классе уютном, просторном») — еще один пример того же типа:

В первых трех тактах удерживается «фа», как органный пункт. Звук «фа» остается в среднем голосе в момент появления «прокофьевской доминанты» (ми-мажорного трезвучия). Возникновение этого аккорда находится в зависимости от хроматического движения терциями в сопровождении.

Относительной простоте тональных отношений больших разделов произведений и целого у Прокофьева противостоит относительная сложность, новизна и богатство тональных отношений в пределах малых построений (в периоде).

Сдвиги в разные тональности внутри периода с быстрым возвратом в основную тональность приобрели значение нормы прокофьевской гармонии. Такие примеры встречаются буквально на каждом шагу: и гавот из «Классической симфонии», и главная партия Второго фортепьянного конверта, и средний эпизод из «Монтекки и Капулетти», тема Пети из «Пети и волка», тема «Здравицы», и главная партия первой части Восьмой сонаты.

Здесь уместно сделать небольшое замечание. Для гармонии Вагнера (периода «Тристана») также весьма характерны многочисленные тональные отклонения. Но у Вагнера и основная, и подчиненные тональности выявляются через систему ладовой периферии, через побочные функции, в частности — побочные доминанты: господствует общая тонально-гармоническая неустойчивость. У Прокофьева же — и подчиненные тональности, и основная показаны не только через их неустойчивую сферу, но и посредством центральной функции тоники. Прокофьевские отклонения тонически обоснованы и происходят в «тонической рамке» основной тональности; таким образом господствует общая устойчивость.

При сравнении необычной модуляционной насыщенности произведений Прокофьева с музыкой прошлого возникает мысль и о другом, более раннем новаторе гармонии — Шуберте. Но, кажется, ни у кого до Прокофьева не была до такой степени развита модуляционность в пределах периода, в экспозиционном изложений, и ни у кого не применялись в этих условиях столь далекие модуляционные сдвиги.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 1

Пример 2

Содержание