ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

О гармонии С. Прокофьева

В. БЕРКОВ

Не раз отмечалось, что новые стилистические черты музыки молодого Прокофьева возникли как своеобразное отрицание эстетики музыкального импрессионизма.

Мелодико-ритмической расплывчатости импрессионизма необходимо было противопоставить четкость, активность; текучести граней — квадратность, расчлененность, подчеркнутость каденций; блеклости, полутонам, полусвету — определенность красок и оттенков. Характер дарования молодого Прокофьева, весь склад его мышления удивительно гармонировали с этими важными музыкально-творческими задачами.

Поднимая уже в своих ранних сочинениях знамя новой простоты искусства, обретая чеканность мысли, определенность, трезвость выражения, высокую организованность, кристалличность формы, Прокофьев двигался в русле некоторых существенных тенденций классического искусства. Я разумею не только венских классиков, но, например, и Скарлатти, и французских клавесинистов. Глубокий, весьма знаменательный смысл получают и танцы из соч. 12, и знаменитый До-мажорный прелюд, и Токката, и «Классическая симфония». Суть этих явлений не в преходящем, формальном увлечении теми или иными приемами: Прокофьев в общем далек от гедонистического, хрупкого, подернутого грустью ощущения старины, которое мы находим в таких произведениях, как, например, «Могила Куперена» Равеля или изящные обработки Годовского. Дело не ограничивается у Прокофьева и обычной стилизацией, хотя бы и обаятельной (подобной, например, «Гольберг-сюите» Грига). Обращение Прокофьева к отдельным классическим приемам носило вполне почвенный характер, отражая его отрицательное отношение к расслабленности и зыбкости импрессионистского искусства.

В этих же классических тенденциях нужно искать истоки сугубой метричности музыки Прокофьева, преобладания в ней двухдольных метров, квадратности; в ранних сочинениях композитор, видимо, заострял эти качества в полемических целях. Расчлененность музыкальной ткани достигается у Прокофьева характерными каденциями, которые в процессе резкого тонального поворота четко завершают мысль.

В этом же контексте следует упомянуть о таких чертах прокофьевской

фактуры, как пристрастие к тесным расположениям аккордов, простейшим гармоническим фигурациям, к последовательности терций (в параллельном движении), к двух и трехголосному изложению. Перечисленные черты нетрудно обнаружить и в упомянутом выше До-мажорном прелюде, и в главных партиях первой и четвертой частей Второй фортепьянной сонаты, и в«Мимолетностях» (№ 6 ля минор и № 10 си бемоль минор).

Глубоко прогрессивный новатор, Прокофьев тем не менее иногда поддавался искушениям формального экспериментаторства. И было бы опошлением вопроса и грубой схематизацией делить произведения Прокофьева на чисто реалистические, подлинно новаторские — и абсолютно модернистские, псевдоноваторские.

Ведь и в Пятой фортепьянной сонате, в целом чуждой нашим эстетическим идеалам, есть живые черты. С другой стороны, в иных, с нашей точки зрения, ценных, сочинениях, например, в поздних фортепьянных сонатах, не все близко нам в равной степени.

Чуждые нашим идеалам черты стиля Прокофьева особенно концентрированно проявились во втором, заграничном периоде его творчества (хотя и в это время созданы такие выдающиеся произведения, как Третий фортепьянный концерт). За границей на Прокофьева с большой силой нахлынули впечатления от различных модернистских течений, — конструктивистские, экспрессионистские воздействия — все то, что по сути было ему чуждо еще с ранних лет.

Отрадно сознавать, что новый блестящий расцвет творчества композитора произошел тогда, когда он вернулся на Родину, когда он окунулся в нашу советскую действительность, осмыслил ее впечатления, проникся нашими эстетическими идеалами.

Яркие национальные черты стиля связывают Прокофьева с традициями Мусоргского, Бородина. Эти национальные черты его музыкального стиля наиболее открыто проявились в лирике юношеских лет. Так, в «Сказках старой бабушки», в отдельных темах его крупных сочинений (например, в побочной партии финала Второго фортепьянного концерта) мы находим характерные интонации протяжной народной песни, натуральный минор. Иные темы близки к задумчиво свирельным наигрышам (например, вторая темп Andante из Четвертой сонаты).

От лирики ранних фортепьянных сонат, «Сказок старой бабушки», «Мимолетностей», темы вариаций Третьего концерта — к лирическим страницам последних произведений тянется задушевная чистая линия прокофьевской музыки.

Русские хоры «Александра Невского» или знаменитая песня девушки в той же кантате — это шедевры подлинно национального стиля, созданные к тому же без малейшего намека на цитаты. По силе и правдивости воплощения народного духа эти фрагменты достойны сопоставления с хором «Разгулялася, разливалася» Глинки, а также с хором поселян Бородина.

В музыке Прокофьева наблюдается (свойственное, впрочем, не одному ему) соотношение между большой простотой ритма, мелодики, фактуры, формальных схем — и относительной сложностью, «трудностью» гармонии. Однако, как бы ни была сложна эта гармония, в целом она тональна, сугубо тонична, устойчива и определенна.

Тоничность гармонии достигается и метрическими положениями тоники, и введением ее в существенные моменты музыки, и, наконец, просто обилием ее использования. Этот ренессанс тоники (в широком смысле — как тональности, и в узком смысле — как аккорда) принципиально весьма важен. Внедрение тоничности приводит, естественно, к большей простоте, но отнюдь не к упрощению гармонии; при этом гармонические соотношения тоники всегда отличаются остротой, яркостью, своеобразием. Своими основ-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

О гармонии С. Прокофьева

В. БЕРКОВ

Содержание