Выпуск № 4 (233) | 1958 - страница 10

Прежде всего потому, что первые в гораздо большей степени будут использовать уже сложившиеся основы народного музыкального мышления.

Оперы типа «Войны и мира» и «Семена Котко» привлекают нас смелыми поисками нового. Разумеется, в операх такого рода и впредь будут проявляться различные тенденции, в том числе и отличающиеся от прокофьевской драматургии самим характером новаторских поисков, конкретными идейно-художественными задачами. Но творческие поиски Прокофьева надолго останутся ярчайшим примером борьбы за новое. Пусть даже эти оперы и не будут находить мгновенный отклик у массовой аудитории. Оплодотворять творческий путь развития оперного жанра им суждено, видимо, активнее, чем операм первого типа.

Хотелось бы, однако, еще раз подчеркнуть, что поиски нового содержания и новых форм современной советской оперы — при всем разнообразии их путей — должны основываться на некоторых важнейших общих принципах.

Советская опера не может не быть общественно-целеустремленной. Как и все иные жанры советской литературы и искусства, опера призвана бороться за утверждение прогрессивных идей нашей современности. Поэтому будь то сюжет, непосредственно взятый из советской современности, будь то сюжет исторический — в нем всегда должна быть ощутима авторская тенденция, активно утверждающая с помощью самых различных эстетических средств большие идеи, устремленные в светлое коммунистическое будущее. Поэтому так важен для нашей оперной драматургии положительный герой с его гуманистическими идеалами, типичными для советского человека.

Тенденция современной буржуазно-модернистской оперы — обращаться к аморальным образам уголовников, распутников, убийц, к миру зла, наполненному острыми и динамичными ощущениями, но лишенному светлого, этического начала, — не имеет ничего общего с идейными целями советской оперной драматургии. Ей всегда будут глубоко чужды всякие попытки принести в жертву ради динамики, во имя эффектных неожиданных поворотов действия, этическую сторону произведения, богатство духовного мира современного человека.

Советская опера не может игнорировать принципы народного музыкального мышления. Сила оперного жанра — в кровных связях с ним. А развитие жанра, естественно, предполагает прежде всего творческое освоение новых, современных форм народного мышления. Поэтому, в частности, поиски нового в опере не должны идти в ущерб вокальному началу, ибо живая интонация человеческого голоса всегда останется в оиере наиболее значительным выразительным средством раскрытия человеческой драмы. На оперной сцене первое и основное место принадлежит человеку со всем многообразием его душевных стремлений. Выявление и обнажение человеческих чувств (а этим ведь и сильна опера!) совершается прежде всего в наиболее естественной для человека форме: средствами человеческого голоса, «самого сильного и самого ценного музыкального инструмента в мире» (Чернышевский). Поэтому, думается, прогрессивное развитие оперного жанра при всех обстоятельствах должно всегда требовать обогащения, усиления вокальных средств оперы, а не ущемления и ограничения их. Даже такое мелодическое откровение прокофьевского таланта, как си-минорный вальс во второй картине «Войны и мира», не может все же компенсировать отсутствия в опере лирической сцены — дуэта любви Андрея и Наташи! Характерный прием прокофьевской драматургии — насыщение оперной ткани многочисленными симфоническими интермеццо и в ряде случаев подмена во-

кальных форм гипертрофией инструментального начала — отнюдь не кажется нам прогрессивным.

С этим связан и вопрос о гармоническом языке оперы. Разумеется, оперный композитор вправе пользоваться самыми различными гармоническими средствами — от простейших до наиболее сложных. Но при всех возможностях дифференциации языка все же никогда не следует забывать о том, что опера — театральный жанр, что «музыка, изобилующая гармоническими тонкостями, пропадает в театре, где слушателю нужны ясно очерченные мелодии и прозрачный гармонический рисунок»¹.

Мастерство детали, столь эффективное в киноискусстве, никак не оправдывает себя в оперном театре — искусстве крупного художественного штриха.

Советская опера должна быть динамичной. Все чувства и поступки героев, изображаемые на оперной сцене, призваны отражать процессы реальной духовной жизни людей, сидящих в оперном зале. Именно поэтому многие достижения Прокофьева в области динамизации оперной формы заслуживают самого серьезного внимания, самой горячей поддержки и главное — плодотворного дальнейшего развития. Это относится и к некоторым из приемов, в той или иной степени связанных с искусством экспрессионизма или с драматургией кино, столь далекой по своим принципам от музыки.

Да, оперные формы могут и должны оплодотворяться за счет творческих достижений смежных искусств. Но при одном, решающем условии: если это влияние не будет приводить к оскудению основных, решающих факторов выразительности оперного жанра, к обеднению эстетических качеств музыкального образа. К сожалению, даже в высокоталантливых операх Прокофьева, как говорилось ранее, это иногда имеет место.

Да, динамический тонус жизни советских людей, их воля и жизненная активность могут и должны оказывать свое влияние на характер советской оперной музыки. Но и при этом ей всегда останутся чуждыми экспрессионистские образы, которые звучат, подобно «стальному моторизму машины крупного города, лишенного людей, жутко, жестко, сурово»².

Одна из главных и прогрессивных тенденций динамизации оперы связана со все возрастающим значением таких форм, как гибкие и мобильные вокальные соло, свободно построенные ансамбли-сцены, как различные виды речитатива в их многообразном взаимодействии с лаконичными оркестровыми характеристиками. Все это требует от композитора высокого, технически совершенного владения данными формами и — что более всего важно — всемерного повышения их эстетической ценности. Ведь только в этом случае они смогут полноценно заменить традиционные оперные формы. Как это видно на примере оперы Хренникова, именно в этой сфере профессионального оперного мастерства подчас заметны едва ли не наибольшие изъяны. В то же время огромный опыт Прокофьева, его творческие достижения в этой области могут принести неоценимую пользу.

В наших заметках изложены замечания по поводу некоторых сторон произведений Хренникова и Прокофьева. В ближайшие годы, веро-

_________

¹ Чайковский об опере. М. 1957, стр. 64.

² Так с чувством восхищения характеризует музыку «Чудесного мандарина» Б. Бартока критик И. Войтех в статье «Заметки о произведении и критике» (журнал «Литерарни новины», 1957, № 48).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание