Выпуск № 1 (218) | 1957 - страница 76

ский-Корсаков заботливо отделил массу новгородскую от возможности лицезрения того мира, который живет в фантазии поэта, единственно несущего ответственность за направленность его внутреннего зрения и за голоса, которые поются в его душе. Все, что узнают новгородцы о фантастических персонажах, они узнают из уст поэта-гусляра Садко» (стр. 109–110).

В любой сказке есть своя, пусть сказочно наивная, но всегда строго последовательная логика развития событий. И эта логика нарушится, если мы примем точку зрения М. Гнесина и допустим, что волшебные персонажи действительно рождены фантазией Садко, что их не существует даже в сказочном мире оперы-былины.

Представим себе, что сцена встречи с Волховой создана воображением Садко. Однако золотые рыбки — подарок Волховы — пойманы, улов превратился в золото, — и это видят новгородцы. Спутники Садко не видят Царя Морского, но они видят, как остановились корабли, как тонет, к их изумлению, «хмелево перо» — жеребий Садко. Никто из жителей Новгорода не видит Старчища могуч-богатыря, но все видят, что Садко таинственным образом очутился в родном городе раньше своей дружины. Река Волхова, появившаяся по воле Старчища, — сказочная «реальность». Иными словами, новгородцы не видят волшебных персонажей, но видят их действия.

Может быть, не стоило начинать полемику по данному поводу? Так ли важно — создана Волхова воображением Садко или же она «существует» в условной «сказочной действительности»? Думается, что вопрос, поднятый М. Гнесиным, немаловажен. Многочисленные чудеса, совершающиеся в опере-былине, не найдут в глазах зрителя объяснения даже в рамках условной сказочной логики, если стать на точку зрения М. Гнесина. Необходимо также иметь в виду, что затронутый М. Гнесиным вопрос имеет непосредственное отношение к режиссерскому толкованию оперы-былины. М. Гнесин прямо об этом говорит, утверждая, что «трактовка оперы-былины “Садко” в целом, при всех ее постановках, включая и наиболее удачные, была такова, что даже очень хорошие исполнители главной роли... лишь отчасти могли показать настоящего Садко» (стр. 107). А «настоящий» Садко — это художник-создатель всех волшебных существ, а следовательно, и всех чудес, происходящих на сцене. При таком понимании образа Садко радостное завершение оперы «есть не что иное, как великое торжество идейного искусства, которое знаменует наступление новой фазы в жизни родного его города-государства» (стр. 115).

Оперные режиссеры, ставящие оперу-былину, не смогут пройти мимо интересного очерка М. Гнесина. И они могут поддаться соблазну последовать его совету в трактовке образа Садко — тем более, что этот совет исходит от высокоавторитетного музыкального деятеля и ученика Римского-Корсакова. В этом случае, как мы уже говорили, пострадает сюжетная логика, а кроме того, в оперу-былину будет внесен элемент символичности, в такой форме не предусмотренный автором.

О мнении автора «Садко» здесь нельзя не вспомнить. Перелистывая клавир оперы, мы не найдем никаких авторских указаний, которые подтвердили бы правильность взгляда М. Гнесина. Скорее наоборот. Например, в ночной сцене у Ильмень-озера Садко до «умопомрачения» изумлен появлением Волховы с подругами. Напомним реплики Садко: «Ум помрачается», «Диво дивное» и т. д. Если бы Волхова была создана фантазией новгородского гусляра, Римский-Корсаков, несомненно, дал бы ему иной текст. Да и вся сцена была бы построена иначе.

Следует вспомнить и о том, что при жизни Римского-Корсакова состоялось несколько постановок «Садко». Некоторые из них осуществлялись при участии композитора и, следовательно, были в той или иной степени «авторизованы». Однако нет сведений, что Римский-Корсаков рекомендовал ту трактовку главного героя оперы-былины, которую рекомендует М. Гнесин.

Если в очерке о «Садко» М. Гнесин ограничил свою задачу детальным анализом общей идеи и драматургии оперы, то глава о «Кащее бессмертном» охватывает более широкий круг проблем. Автор обстоятельно разбирает идею оперы, касается истории ее создания, в частности — роли сценариста Е. Петровского. М. Гнесин рассказывает о впечатлениях русских музыкантов от первых спектаклей «Кащея», приводит мысли об этой опере, высказанные Глазуновым и

Лядовым в разговорах с автором книги.

Основное внимание М. Гнесин уделяет анализу музыкальной драматургии и прежде всего — богатой и сложной лейтмотивной системы «Кащея». Здесь много тонких наблюдений чуткого музыканта. На фоне этих интересных наблюдений несколько странным выглядит толкование основной темы оперы — темы Кащея. М. Гнесин пишет об этой теме: «В ней отсутствуют лад и ритм, атрофирован даже метр! Бессмертие трактовано как бесконечность инерции при незначительности силы сопротивления. Рисунок мелодии даже графически напоминает знак бесконечности в математике» (стр. 159–160). В подкрепление этой характеристики приводится тема Кащея в следующем виде:

Прим. 1

В таком изложении тема Кащея, действительно, выглядит лишенной метро-ритма и по рисунку напоминает математический знак бесконечности. Но ведь в опере тема Кащея звучит иначе! Вот примеры многократно повторяющегося основного вида темы и ее обращения:

Прим. 2

В этом подлинном виде тема имеет вполне четкую метро-ритмическую структуру и графически не похожа на знак бесконености. Причем в экспрессии темы очень большое значение имеет опущенный М. Гнесиным заключительный звук (Римский-Корсаков почти всегда подчеркивает его длительностью и акцентом). В теме Кащея, как и в образе главного героя оперы-былины, М. Гнесин без оснований видит элементы символики.

Весьма содержателен очерк о «Золотом петушке». Не ставя перед собой задачи дать всестороннее исследование, автор высказывает ряд существенных мыслей о последней опере Римского-Корсакова. Особенно интересны проводимые автором тематические параллели. М. Гнесин показывает родство темы Шемаханской царицы с некоторыми другими, восточного характера, музыкальными образами, созданными Римским-Корсаковым (сцена Клеопатры в «Младе», романс «Ель и пальма», Песня Индийского гостя).

Очень свежи сравнения тематизма Додона и его окружения с другими музыкальными образами. М. Гнесин отмечает, что «представители царского двора не получили в “Золотом петушке” никаких новых тем. Они вполне выражают себя в пародийно примененных отрывках из мелодий героического склада в “Руслане”, “Садко”, отчасти и некоторых народных песен» (стр. 181).

Нельзя, однако, согласиться с М. Гнесиным, когда он утверждает, что Додон и его окружение не получили никаких собственных тем — такие темы есть. Но действительно, как показывает М. Гнесин, в ряде «обличительных» тем «Золотого петушка» пародированы мелодические фрагменты из «Руслана», «Садко», «Салтана», «Снегурочки» и некоторых народных песен. Верно также, что на это обстоятельство (как ни странно!) «до сих пор не было обращено внимания» (стр. 181).

Вообще приходится констатировать, что последняя опера Римского-Корсакова, необычайно сложная и по замыслу и по его музыкальному воплощению, еще таит в себе «загадки», которые предстоит раскрыть нашему музыкознанию.

И в очерке о «Золотом петушке», и в других главах рецензируемой книги, посвященных творчеству Римского-Корсакова, при спорности отдельных утверждений, — немало новых, глубоких и свежих мыслей.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Прим. 2

Содержание