Выпуск № 1 (218) | 1957 - страница 75

не понял и совершенно не понравилось. Я пошел второй раз — то же самое. Я стал ходить на каждое представление. На девятый раз я решительно все понял. Страшно понравилось, и я навсегда остался почти безоговорочным почитателем Вагнера!”» (стр. 242).

Много других ценных воспоминаний заключено в очерке о Глазунове, немало интересных соображений высказывает автор книги о стиле музыки Глазунова, о связи его творчества со взглядами на жизнь. Исследователь творчества Глазунова, да и всякий, кто любит его музыку, не сможет пройти мимо содержательного, увлекательно написанного очерка М. Гнесина.

То же можно сказать и об очерке, посвященном Лядову. В небогатую литературу о Н. Забеле-Врубель войдет, как ценное пополнение, очерк об этой выдающейся певице, включенный в рецензируемую книгу.

Мемуарный раздел книги завершается публикацией некоторых документов о «консерваторских событиях 1905 г.» (из архива М. Гнесина). Здесь помещены также письма Глазунова и воспоминания товарищей М. Гнесина по консерватории — Ю. Вейсберг-Ландау и А. Дроздова, посвященные событиям в Петербургской консерватории. Воспоминания эти публиковались много лет назад в малодоступных теперь изданиях, и новую их публикацию нельзя не признать целесообразной.

*

Раздел книги, посвященный проблемам творчества Римского-Корсакова, открывается введением, напоминающим о важнейших этапах творческой эволюции Римского-Корсакова. Значительное внимание автор уделяет, в частности, литературным работам Римского-Корсакова и его влиянию на развитие русской науки о музыке.

Важный вопрос ставит не во всем бесспорная глава «Об эпическом симфонизме». Автор противопоставляет корсаковско-бородинский эпический симфонизм симфонизму драматургическому (имея в виду под этим наименованием симфоническое творчество таких композиторов, как Бетховен и Чайковский). М. Гнесин горячо защищает право эпического симфонизма на жизнь в искусстве. Пожалуй, даже необоснованно горячо, поскольку значение корсаковско-бородинского симфонизма в наше время общепризнано. Впрочем, в работе Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс», с которой полемизирует М. Гнесин, действительно, заметна недооценка кучкистского симфонизма.

М. Гнесин верно определяет различие между названными типами симфонизма в методах тематического развития. Для симфонизма драматургического наиболее характерно свободное развитие основных тем с выделением новых и новых тематических образований. Для эпического симфонизма столь же характерно «вариантно-аналитическое», по терминологии М. Гнесина, развитие; иными словами — повторность и вариационность.

Правильно характеризуя метод развития, наиболее типичный для кучкистского симфонизма, М. Гнесин совершает, на наш взгляд, ошибку, проводя прямую параллель между этим методом и методами современной кучкистам науки. По мнению М. Гнесина, «метод музыкального мышления в балакиревском кружке — метод чисто аналитический, переносящий в область музыки навыки мышления, присущие научному естествознанию и в значительной степени характеризующие философски-искусствоведческую публицистику и художественную литературу эпохи» (стр. 77). Эту параллель трудно признать убедительной. И она не становится убедительнее от того, что автор, употребляя термин, взятый из научной лексики, называет «анализом темы» ее разностороннее (мелодико-ритмическое, гармонико-полифоническое, тембровое) освещение.

Можно было бы не отмечать искусственность этой параллели, если б за ней не следовали определенные выводы. «Влияние Балакирева на окружающую его молодежь, — пишет М. Гнесин, — объяснялось не только обаянием его таланта и силой его волевого руководства, но и тягой к этому методу у замечательной молодежи, демократически направленной и воспитавшейся под воздействием передовой художественной литературы, науки и публицистики своего времени» (стр. 79).

Поскольку речь идет в данной главе о двух типах музыкального мышления и поскольку один из них автор весьма определенно связывает с передовой мыслью эпохи, — у читателя естественно возникает

вопрос: а что же второй тип музыкального мышления, присущий драматургическому симфонизму, — связан он с передовой творческой мыслыо или нет? Недоумения читателя усиливаются вместе с дальнейшим ходом рассуждений автора.

«Конечно, — продолжает М. Гнесин, — воздействия эти [передовой науки и литературы. — А. С.] не могли сказаться только в особенностях метода мышления. Всего сильнее они сказались у кучкистов в подходе к искусству, которое не является в их творчестве показом лирически изливающейся личности, субъективно откликающейся на жизненный процесс, а является прежде всего изображением богатого запаса жизненных впечатлений, тщательно изученных и прочувствованных» (стр. 79). Под искусством «лирически изливающейся личности» подразумевается, как ясно из хода мысли М. Гнесина, искусство Чайковского (для «лирического гения Чайковского», по словам М. Гнесина, характерны «показанные в возникновении, развитии, сопоставлениях и взаимной борьбе различные состояния одной личности, личности самого автора» — стр. 65).

Итак, приходит к выводу читатель, эпический симфонизм кучкистов отражает «богатый запас жизненных впечатлений», а лирический (драматургический) симфонизм Чайковского, будучи субъективным («личность автора»), этого богатства жизненного опыта, видимо, не отражает...

Конечно, М. Гнесин вовсе не имел намерения умалить художественную значимость симфонизма Чайковского (об этом говорят его высказывания о творчестве Чайковского на стр. 65, 75). Тем не менее, вопреки желанию автора, у читателя остается такое впечатление: как ни значителен симфонизм Чайковского, — а все же симфонизм кучкистов выше и по идейному содержанию, и по методу музыкального мышления. Согласиться с этим, конечно, нельзя. Симфоническое творчество Чайковского по широте связей с жизнью, по глубине мысли, по эмоциональной насыщенности, по богатству музыкальных образов, по изумительной силе и убедительности их развития во всяком случае не уступает симфонической музыке кучкистов. Защищая права эпического симфонизма, автор книги допустил «просчет», несколько снижающий ценность интересной и содержательной в целом главы «Об эпическом симфонизме».

В книгу М. Гнесина вошли очерки о трех операх Римского-Корсакова: «Садко», «Кащее бессмертном» и «Золотом петушке». Это не аналитические монографии. Автор затрагивает лишь те вопросы, которые представляются ему наиболее существенными. В этих очерках есть и элемент мемуapности: автор помнит ряд постановок названных опер, начиная с самых первых; читатель узнает, как исполнялись и как воспринимались полвека назад корсаковские оперы.

В главе о «Садко» автор не анализирует музыки оперы-былины, не касается ее лейтмотивной системы. Глава почти целиком посвящена анализу драматургии оперы и ее общей идеи. Как известно, именно со стороны драматургии «Садко»неоднократно подвергался критике. Отмечали, например, недостаточную динамичность оперы, искусственность некоторых ситуаций, поворотов фабулы. Детально разбирая доводы критиков «Садко», М. Гнесин доказывает, что в опере-былине нет ни одного эпизода, который не был бы оправдан с точки зрения художественного целого. Может быть, М. Гнесин не полностью убедит критиков оперы-былины, но соображения его хорошо продуманы и во многом оригинальны.

Лишь одну из мыслей, высказанных. М. Гнесиным в очерке о «Садко», нельзя, нам кажется, оставить без возражений. По мнению М. Гнесина, фантастические персонажи оперы-былины (Царь Морской с Царевной Волховой и подводным царством и Старчище) «не могут быть трактованы иначе, как порождение творческой фантазии самого Садко» (стр. 109). «Все это поэтические мечты и видения самого Садко» (стр. 111).

«Обращаю внимание на следующее обстоятельство, неопровержимо доказывающее правильность именно такого истолкования авторского замысла “Садко”, — пишет М. Гнесин. — Есть ли хоть один момент в этом огромном произведении, когда кто-либо из новгородских жителей, появляющихся на сцене, сам увидел бы Морского Царя, Морскую Царевну, или Старчище могуч-богатыря? Или услышал бы их голоса?

Нет ни одного такого момента. Рим-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание