Выпуск № 1 (218) | 1957 - страница 4

стого» Рахманинова, и певца «завтрашнего дня» видели они в «сложном» Скрябине. Но вот наступил для обоих композиторов их «завтрашний день», и трудно сказать, кто из них смотрел дальше вперед. Во всяком случае оба они живут своим искусством среди людей новой эпохи, обоим хватает места, оба приобрели во всем мире огромное количество слушателей и почитателей. А кто из них оказал большее воздействие на современное музыкальное творчество? Да, пожалуй, Рахманинов, которого при жизни близорукие критики хотели причислить к «певцам вчерашнего дня»...

Обо всем этом было бы очень полезно вспомнить тем молодым композиторам, которые, не имея еще достаточного собственного опыта и не научившись опираться на исторический опыт, наивно полагают, что только в «необычности» и обязательно во внешней «сложности» обретут они свое творческое лицо, найдут свой собственный путь в современном искусстве. Во имя этой «необычности» и «сложности» молодой композитор отказывается иной раз от самого себя, от своих хороших индивидуальных качеств, от естественности в высказывании своих мыслей и молодых чувств и начинает мудрствовать, искусственно «придумывая» свой оригинальный стиль. При этом такой композитор становится не кем иным, как эпигоном модернистов двадцатых годов, начинает принимать (и выдавать) за «новое» то, что на деле оказывается перепевом бесплодных «находок» вчерашнего дня модернизма. Бывает, конечно, и обратная картина: поверив догматическим утверждениям перепуганных блюстителей музыкального «порядка», что всякая сложность в музыке, независимо от того, какими художественными, драматургическими задачами вызвана она к жизни, идет «от лукавого», некоторые молодые композиторы боятся переступить границы «сложности», допускавшиеся эстетикой XIX века, и незаметно для себя становятся стилизаторами музыки далекого прошлого...

Все эти и некоторые другие мысли невольно возникали у меня при слушании сочинений молодых композиторов в дни московского творческого смотра. И каким бы радостным ни было общее впечатление от творчества нашей молодежи, невозможно не высказать по поводу некоторых из их сочинений ряд серьезных критических замечаний.

*

К числу наиболее интересных сочинений, показанных на смотре, относится сюита из балета «Конек-горбунок» одного из самых молодых московских композиторов — двадцатичетырехлетнего Родиона Щедрина. Вокруг его имени уже успели разгореться горячие споры — верный признак яркости и своеобразия таланта композитора. Одни безоговорочно восхваляют Р. Щедрина, другие безжалостно ниспровергают его, чуть ли не вовсе отказывая ему в одаренности и в наличии художественного вкуса. Положение «защитников» Р. Щедрина в этой дискуссии, однако, более выгодное, так как на их стороне простые слушатели, у которых сочинения молодого автора имеют неизменный и большой успех. Таким успехом сопровождалось и исполнение сюиты из балета.

По своей стилистической направленности «Конек-горбунок» прямо продолжает линию его же Фортепианного концерта, однако балет — сочинение более зрелое. Это — ярко русская музыка, опирающаяся на широкие пласты народного искусства — от старой протяжной лирической Песенности до современной залихватской частушки, с явно выраженным тяготением к светлому колориту, к сверкающим краскам, к юмору.

Сюита, состоящая из девяти номеров, звучит, как самостоятельное программно-симфоническое произведение: не ставя перед собой задачи отразить последовательно развивающуюся драматургию балета, автор

составил сюиту из ярких, образных музыкальных зарисовок к популярнейшей сказке Ершова. Здесь и Конек-горбунок, и старый крестьянин с тремя сыновьями, и Царь Горох со своей свитой, и Царь-девица, окруженная Жар-птицами. Здесь и народные сцены — гулянье, русские пляски, цыганский танец, и сказочный пейзаж волшебной Серебряной горы... Все это написано яркими, сочными красками, на рельефном, характерном интонационно-мелодическом материале, с обилием остроумных, притом всегда уместных, художественно оправданных гармонических, ритмических и оркестровых находок, звучащих свежо и оригинально. В музыке балета (думается мне, что и в либретто) есть все данные для того, чтобы со временем вытеснить со сцены одноименный балет Пуни с его эклектичной, псевдорусской музыкой. Для этого надо, конечно, чтобы наши театры возможно скорее осуществили по-настоящему хорошую постановку балета Р. Щедрина — он этого вполне заслуживает.

Любители отыскивать влияния в творчестве молодежи находят в музыке Р. Щедрина отсветы раннего Стравинского и Прокофьева и ставят это в вину молодому автору. Они забывают, видимо, что только отъявленные формалисты пытаются строить «свой стиль» на пустом месте. Этим критикам угрожает опасность оказаться в таком же положении, в каком оказались в свое время критики, не замечавшие в ранних сочинениях Скрябина ничего, кроме влияний Шопена. Конечно, следы влияний Стравинского и Прокофьева заметить в музыке Р. Щедрина нетрудно. Но нетрудно почувствовать в ней и свое лицо молодого, полного задора и жизненной энергии композитора. Выявлению этого очень способствует, конечно, опора на народно-музыкальную почву. На эту сторону творчества Р. Щедрина следует обратить особое внимание, так как некоторые молодые композиторы боятся обнаружить свою национальную природу, наивно полагая, что опора на народную почву таит в себе опасность нивелировки индивидуальных стилей.

Возвращаясь к сюите Р. Щедрина, надо сказать, что менее интересными ее страницами являются эпизоды фантастические. Здесь Р. Щедрин недостаточно самостоятельно развивает ставшие уже традиционными в русской музыке приемы музыкальной фантастики.

Для полноты характеристики нового сочинения Р. Щедрина остается сказать, что оно радует также и высоким уровнем композиторской техники — это подступы к настоящему мастерству. А в отношении оркестровой партитуры можно уже говорить и о достижении этого мастерства.

*

К ярким произведениям, показанным на смотре, относится и Скрипичный концерт Андрея Эшпая. Некоторыми своими чертами А. Эшпай родственен Р. Щедрину: та же любовь к ярким краскам, к щедрым звучностям, тот же молодой задор, то же радостное восприятие жизни. Ho есть между ними и существенная разница. Р. Щедрин весь коренится в русской народной песенности, А. Эшпай — причудливо сочетает в себе опору на родную ему сферу марийской народной музыки с устойчивым увлечением французским импрессионизмом, точнее — Равелем. Не следует ставить ему это в вину. Через освоение больших ценностей, внесенных Равелем в современное музыкальное искусство, А. Эшпаю, видимо, легче реализовать свою склонность к яркому, жизнерадостному колориту, к виртуозной игре оркестровых красок. Постепенно, с накоплением своего опыта, он, вероятно, откажется от тех «колористических излишеств», которыми сейчас грешит порой его музыка. В этом можно быть уверенным, потому что во всех его сочинениях видна своя мысль, видно свое отношение к искусству, свой интонационный почерк.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание