пластинок, записанных при участии автора. Книга иллюстрирована превосходными фотоснимками Метнера, начиная с шестнадцатилетнего возраста и кончая последней фотографией, снятой в 1950 году.

В конце книги приведен текст приветственного адреса, преподнесенного Метнеру большой группой советских музыкантов во время одного из его концертов в Москве в 1927 году.

Г. Шнеерсон

*

Воспоминания Макса Буттинга

В Германской Демократической Республике вышла книга композитора Макса Буттинга — «История музыки, пережитая мною самим». Эти живо написанные воспоминания музыканта представляют несомненный интерес благодаря богатому фактическому материалу, который почерпнут не в архивах, а в обширной кладовой жизненного опыта композитора.

Мемуарный характер книги предопределил как ее достоинства, так и недостатки. «Моя книга — пишет М. Буттинг, — отчет о моей жизни в связи с музыкой... Я рассказываю о своих переживаниях так, как я их воспринимал; мои суждения полностью субъективны. Чтобы составить объективное представление, надо, вероятно, принять во внимание и мой характер и мою эволюцию. В изложении опускается многое из того, что имело значение для развития музыки в первой половине нашего столетия, ибо я могу взять на себя ответственность лишь за пережитое мной самим. Я рассказываю непринужденно, как рассказывают другу о путешествии. Я нарисовал ландшафт, который наблюдал как бы из движущегося поезда, возможно, не будучи подчас в состоянии определить, что важнее для других: сам ландшафт, мои впечатления или мое приближение к цели» (стр. 5).

Воспоминания М. Буттинга разбиты на разделы по хронологическому принципу. Они охватывают более чем полувековой период музыкальной жизни Германии (1900–1954 гг).

Конечно, глубокому раскрытию органической связи эволюции музыки с общественным развитием мешает субъективизм, в значительной степени присущий композитору и заметно сужающий его кругозор. Особенно сильно сказалось это в первых разделах книги, повествующих о детских и отроческих годах автора и характеризующих музыкальные вкусы немецкой буржуазной среды. Все же многочисленные эпизоды и события немецкой музыкальной жизни того времени, о которых вспоминает автор, рассказывая о годах своего учения сначала в Берлине, а затем (с 1908 года) в Мюнхене, позволяют читателю составить довольно полное представление.

Крупнейшим событием культурной жизни германской столицы в начале столетия были концерты Оркестра Филармонии. Изысканная публика посещала генеральные репетиции и абонементные концерты под управлением Артура Никиша, исполнявшего в своей страстной, романтической манере разнообразные программы — от Генделя и Бетховена до Вагнера и Брукнера. Особое место в музыкальной жизни Берлина 1903–1908 гг. занимали симфонические концерты в Государственной опере, считавшиеся, в отличие от «современных» концертов филармонии, более «традиционными», академичными.

Мюнхенский период жизни М. Буттинга вокруг различных течений в искусстве. В музыке разгорелась борьба между «вагнерианцами» и «брамсианцами». Сам М. Буттинг, впрочем, питал симпатию как к «Лоэнгрину» и «Мейстерзингерам» Вагнера, так и к песням Брамса. Вместе с тем все большую известность приобретала музыка Р. Штрауса, которую М. Буттинг критикует за претенциозность. Еще накануне первой мировой войны, когда М. Буттинг, увлекшись творчеством Регера и Брукнера, стал, по его словам, считать «глупой» всякую менее сложную музыку, в Вене активизировалась группа Арнольда Шенберга — будущего «папы» мо-

_________

Макс Буттинг. «История музыки, пережитая мною самим». Изд-во Геншеля, Берлин, 1955, 264 стр.

Max Butting. Musikgeschichte die ich miterlebte. Henschelverlag, Berlin, 1955.

дернистов. Влияние «новой музыки» модернистов особенно остро начало сказываться после войны. М. Буттинг порой пытается представить явления музыкального модернизма, как «естественный и неизбежный результат противоречивости развития немецкой музыки»¹. В его трактовке экспериментаторство формалистов, которому в свое время отдал дань и сам М. Буттинг, сплошь и рядом оказывается неким «новооткрытием» и даже «достижением». Вместе с тем автор верно указывает, что социальные корни музыкального модернизма связаны с послевоенным разгулом буржуазной стихии, анархии капиталистического предпринимательства.

Нажившиеся на войне и инфляции невежественные нувориши отнеслись к «новой музыке», как к сенсационной моде. При этом они вовсе не считали, что эта музыка лучше классической (которую они также не понимали); их просто увлекала та скандальная сенсация, которая сопровождала первые шаги модернистов (стр. 114–116). «Нет ничего удивительного, — замечает М. Буттинг, — что большинство критиков и издателей, ратовавших за "новую музыку", оказалось в лагере реакции».

В период, когда дух деляческого «гешефтмахерства» и пошлости все глубже проникал в германское искусство, борьба вокруг модернистской музыки охватила различные организации Веймарокой республики («Товарищество немецких композиторов», «Общегерманский музыкальный союз», «Берлинский союз музыкантов»). На почве послевоенных трудностей обострилась конкуренция среди музыкантов, готовых любыми средствами привлечь к себе внимание публики и критики. Это облегчило задачу поборников «новой музыки», объединившихся в 1919 году под флагом «революционности» в «Ноябрьской группе», а также под флагом «аполитизма» в «Донауэшингском обществе друзей музыки» (председателем которого был избран Р. Штраус); третья группа музыкантов-модернистов объединилась под космополитическим флагом в так называемом «Международном обществе современной музыки».

Первое значительное выступление немецких авторов с «новой музыкой» произошло в 1923 году на Кассельском фестивале «Общегерманского музыкального союза». Но лишь после 1925 года определилось стремление понимать модернизм, как направление; под «новой музыкой» стали подразумевать уже не Р. Штрауса, Малера и Дебюсси, как в 1922 году, а исключительно последователей двух «столпов» музыкального модернизма — Арнольда Шенберга и Игоря Стравинского.

«За ними следовали, — пишет М. Буттинг, — как за двумя пророками, подарившими миру новые скрижали» (стр. 112). Присутствовавший на венецианском фестивале М. Буттинг, произведения которого исполнялись там наряду с пьесами Эйслера, Хиндемита, Кассадо, Вичпалека, Яначека, Онеггера, Русселя, Равеля, сделал вывод, что все молодые композиторы-модернисты примыкали к направлению либо Шенберга, либо Стравинского.

1925 год — год успехов западноевропейского музыкального модернизма, представленного именами А. Шенберга, И. Стравинского и П. Хиндемита, явился также годом начавшегося упадка «новой музыки». М. Буттинг объясняет это прежде всего

_________

¹ Ту же, по сути дела, точку зрения отстаивает западноберлинский музыковед-формалист Г. Штуккеншмидт, утверждающий, что само повышение выразительности музыки приводит ее к превращению в «стенограмму нервных рефлексов».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Воспоминания Макса Буттинга

Содержание