он «игнорирует вокальные задачи аппликатуры» и не учитывает достижений советской исполнительской практики в отношении использования штрихов при трактовке «Вариаций» Чайковского.

Приведем примеры. А. Стогорский часто без достаточных оснований применяет расширенные, неестественные расположения пальцев на грифе, о чем говорят 10-й — 11-й и 20-й — 21-й такты третьей вариации, 1-й, 9-й и 21-й такты пятой вариации, 25-й и 59-й такты седьмой вариации:

Пример 1

О неоправданно частой смене узкого, широкого и «расширенного» расположений пальцев свидетельствуют 20-й-21-й такты третьей вариации, 1-й-2-й такты седьмой вариации (см. пример № 1):

Пример 2

Излишние и неуместные смены позиций встречаются в 11-м — 12-м тактах четвертой вариации, в 14-м — 15-м, 57-м и 59-м тактах седьмой вариации, в 4-м, 6-м, 7-м, 31-м, 32-м и 33-м тактах восьмой вариации:

Пример 3

Нелогична аппликатура 33-го-34-го тактов седьмой вариации, неприемлемая ни для качества звучания, ни для интонации:

Пример 4

Непродумана, явно хуже фитценгагеновской аппликатура в 7-м такте пятой вариации:

Пример 5

Аппликатура в 14-м — 16-м и 21-м — 22-м тактах третьей вариации, а также в 1-м-2-м тактах седьмой вариации — пример отказа от выразительного глиссандо в кантилене лирического характера. Это может принести ущерб свободе, теплоте и ровности звучания (см. пример № 4):

Пример 6

Нельзя согласиться и с предлагаемым в данной редакции частым применением portato, нередко противоречащим музыкальной фразе.

Все это затрудняет исполнение «Вариаций». Мы не можем согласиться с рецензией Б. Доброхотова, утверждающего, что «в новой редакции продумана аппликатура, в которой использован ряд приемов, значительно расширяющих технические и выразительные возможности виолончели». Использование аппликатуры А. Стогорского может лишь нарушить чистоту интонации, естественность вибрации, свободу исполнительских движений. Его редакция способна дезориентировать молодых специалистов и создать превратное представление о методических установках советской виолончельной школы.

Доказывая ценность авторского оригинала, нет необходимости порочить В. Фитценгагена и его редакцию, что делают и А. Стогорский в своем предисловии и рецензент Б. Доброхотов. В. Фитценгаген, близко общавшийся с Чайковским, имеет немало заслуг перед русской музыкальной культурой. Чайковский не раз хорошо отзывался о его исполнительском искусстве, поручал ему корректировать некоторые свои произведения. И редактор и

_________

¹ «Советская музыка» № 2, 1955, стр. 148.

рецензент ссылаются на издателя П. Юргенсона, недружелюбно относившегося к В. Фитценгагену. А. Стогорский строит свои доказательства на шатких домыслах: «можно думать, что...», «почти несомненно, что...» и, наконец, «ясно, что...»

Б. Доброхотов (повторяющий в основном предисловие А. Стогорского) пишет: «Можно полагать, что, находясь за границей, композитор не имел возможности лично провести корректуры "Вариаций" и поручил это Фитценгагену». На самом деле в июне, сентябре и ноябре 1878 года, т. е. в период гравировки «Вариаций», Чайковский находился в Москве.

Далее рецензент пишет: «Решительной ломке подверглась пятая вариация (у В. Фитценгагена — четвертая)». Это также неверно: форма четвертой (пятой) вариации была изменена в первой совместной редакции автора и редактора, а во второй (изданной) больше не менялась.

Предполагая, что Чайковский был недоволен редакцией В. Фитценгагена, рецензент пишет: «Не случайно и то, что Чайковский, постоянно встречавшийся с Фитценгагеном, ни разу не выступил в качестве дирижера при исполнении им "Вариаций на тему рококо"». Но ведь известно, что В. Фитценгаген играл их в России только один раз — в отсутствие Чайковского. Композитор же, находясь в Одессе, дирижировал «Вариациями» в редакции В. Фитценгагена (солировал В. Алоиз).

Б. Доброхотов считает неслучайным издание партитуры и голосов через десять лет (точнее, через одиннадцать) после клавира и пишет, что Чайковский «всегда стремился в первую очередь публиковать именно партитуры своих новых произведений». Можно не сомневаться в стремлениях Чайковского, но издатель П. Юргенсон руководствовался своими коммерческими соображениями. Так, Скрипичный концерт был издан в клавире в 1878 году, а в партитуре — в 1888 году; «Вальс-скерцо» — в клавире в 1878 году, а в партитуре — в 1895 году; Первый фортепианный концерт — в клавире в 1875 году, а в партитуре — в 1879 году; Концертная фантазия для фортепиано — в 1884 году, а в партитуре — в 1893 году. Если бы Чайковский действительно высказывал «резкое недовольство» редакцией В. Фитценгагена, он имел полную возможность за одиннадцать лет, прошедшие после выхода в свет клавира, отменить сделанное В. Фитценгагеном.

Достижения советской виолончельной школы позволяют пересмотреть многое в фитценгагеновской редакции, но делать это надо иначе, чем А. Стогорский.

Кафедра виолончели Московской консерватории
зав. кафедрой проф. С. Кнушевицкий

*

Нотографические заметки

7-я симфония Яниса Иванова

Седьмая симфония выдающегося латышского композитора Яниса Иванова принадлежит к значительным достижениям советской музыки последних лет. Изданная Музгизом партитура Симфонии дает возможность детально ознакомиться с этим талантливым сочинением. Седьмая симфония — как и Шестая (Латгальская) — свидетельствует о яркой, своеобразной творческой манере автора.

Сила и своеобразие музыки Я. Иванова — в богатых истоках латгальской песни. Некоторые черты роднят его творчество с эпическим симфонизмом Бородина и Глазунова. Временами чувствуется и нечто родственное Григу. Стиль Седьмой симфонии Я. Иванова в основе своей — повествовательный: музыка словно рассказывает нам о старом и новом в жизни народа. Есть в этом сочинении и свои слабые стороны. Изложение материала, сразу взятое «на большом дыхании» и очень эмоциональное по характеру, иногда более интересно, чем последующее его развитие. Отсюда возникают не всегда необходимые повторы и некоторое однообразие трактовки оркестра, звучащего порой излишне «массивно». Но мелодическое и гармоническое богатство музыки искупает медлительность развития. Отмечая недочеты, мы не умаляем заслуги автора. Ему удалось создать запоминающиеся, рельефные образы, доступные широкому кругу слушателей симфонической музыки. Седьмая симфония Я. Иванова должна чаще звучать в концертах.

Ю. Крейн