Выпуск № 7 (212) | 1956 - страница 38

ют обозначение Alla polacca) — наиболее развитой. Обобщающее же значение финала подчеркивается реминисценциями из первой пьесы¹.

Более сложна внутренняя структура «Карнавала» — сюиты, составленной из двадцати пьес. Как известно, здесь варьируются два «мелодических комплекса»: A (As) Es С Н и As С H, которые, в свою очередь, предстают в различных интонационных вариантах:

Это, по верному замечанию Д. Житомирского, не развернутые, завершенные темы, но эмбрионы тем, «мелодические зерна»². Свободно их компануя и развивая, вплетая в изложение различных образов, композитор создает контрастные, но внутренне связанные жизненные картины.

Есть логичная последовательность в том, как использованы эти комплексы: первый из них объединяет начальные девять пьес, тогда как во второй половине цикла (за исключением двенадцатой пьесы — «Шопен») использован второй комплекс. Разделительное значение между этими «полуциклами» приобретают пьесы восьмая и девятая (между ними поставлены загадочные «Сфинксы»), а также десятая.

Между отдельными пьесами, кроме того, существуют музыкально-образные «переклички». Они образуются вокруг центральных «персонажей» цикла — Эвсебия и Флорестана, Киарины и Эстреллы, Шопена и Паганини; бурно кипит жизнь, вовлекая их в свой круговорот. В восемнадцатой пьесе («Прогулка») жизнь умеряет свой бег — Шуман любит подобные «репризы»-успокоения перед новым мятежным утверждением волевых образов. И здесь вскоре возникает широкий портал обрамления: девятнадцатая и двадцатая пьесы — «Пауза» и «Марш Давидсбюндлеров» — дают в частично варьированном изложении три основных образа «Вступления» (разделы Animato, Vivo, Presto).

Иной принцип циклического построения музыкальной новеллы применен в «Крейслериане»: в восьми пьесах этого цикла имеются параллельные соответствия между нечетными — моторными, жизнедеятельными и четными — лирическими, мечтательными (за исключением восьмой пьесы — скерцозного характера). Намечены также и перекрестные тематические связи: например, средний эпизод пятой пьесы напоминает основной образ второй, а из второго эпизода шестой пьесы (Etwas bewegter) рождается скерцозное движение финала. Более того, внутри некоторых пьес образуются своего рода «новеллы в новелле». Так, во второй пьесе Шуман выделяет два контрастных эпизода (интермеццо); от этих эпизодов перекидывается арка к нечетным пьесам оживленного характера. Поразительна изобретательность варьирования принципов трехчастности: Шуман дает и точную репризу (№ 1), и усеченную (№ 4), и развитую, с кодой (№ 3) и т. п. Благодаря этому вносится большое разнообразие в трактовку обычных формальных схем и

_________

¹ Так и в финале фортепианного цикла «Давидсбюндлеры» (соч. 6) содержатся отдаленные реминисценции и дословные повторения музыки предшествующих номеров (особенно второго).

² Д. Житомирский. Роберт Шуман, Музгиз, М., 1955, стр. 29.

создается единая линия нагнетания драматизма, проведенная сквозь все новеллы «Крейслерианы».

Поучителен с этой точки зрения вокальный цикл «Любовь поэта». Здесь функцию драматургически переломных моментов осуществляют седьмой романс — «Я не сержусь», с которого начинается поворот в сторону бемольных тональностей (колорит омрачился в результате драматического развития новеллы), и тринадцатый — «Во сне я горько плакал» (высшая точка драмы). После этого происходит возвращение к начальным диезным тональностям; лишь заключительная фортепианная постлюдия вновь «бемольна», повторяя в иной тональности отыгрыш двенадцатой пьесы. И в этом цикле есть образные соответствия между различными номерами — то в интонационном складе вокальной партии, то в характере фактуры фортепианного сопровождения (ср. №№ 5–8, 10–12, 11–14 и др.). Подобные приемы вариантного изложения и образных перекличек с выделением определенных драматургических акцентов в архитектонике сюиты типичны для шумановских циклов миниатюр.

*

Значительные творческие трудности Шуман испытывал, обращаясь к более масштабным, объективным темам и замыслам. Лирическая сущность его огромного таланта здесь нередко оборачивалась своей слабой стороной. Но даже в менее самобытных сочинениях привлекают, как писал Чайковский, «всегдашние качества шумановского творчества: необыкновенное богатство мелодического изобретения, оригинальные, сочные гармонические комбинации, необычайное искусство в разработке тем, свежесть и глубокая прочувствованность...»¹

Добиваясь единства драматического выражения, Шуман привносил поэмное начало в свои крупные камерно-инструментальные и симфонические произведения. В основном его художественные искания были направлены на обогащение сонатных закономерностей принципами вариационного развития. Иным методом, чем Лист с его монотематизмом, Шуман стремился, по существу, к той же цели: к передаче противоречий жизненных явлений в их сложном единстве.

Первая попытка в этой области не увенчалась полным художественным успехом — Третья фортепианная соната фа минор оказалась по форме недостаточно цельной. Избытком тематизма страдают финалы Первой фортепианной сонаты фа-диез минор и Второй симфонии до мажор, Квартет ля мажор. Но зато какой удивительной цельности достигает Шуман в увертюре «Манфред» — этом замечательном образце поэмного романтического симфонизма — или в первых частях Скрипичной сонаты ля минор, Фортепианного концерта и до-мажорной Фантазии!

Первая часть Концерта, написанная в сонатной форме с кратким энергическим вступлением, воспринимается как цепь свободных вариаций, ибо в побочной партии дано варьированное (в мажоре) изложение минорной темы главной партии. Разработка начинается с вариации той же мажорной темы в характере Andante; внезапный взрыв Passionato воскрешает горделивые образы вступления. Так поступает Шуман и в Первой фортепианной сонате, прибегая к новеллистическому приему неожиданных отклонений.

Главенствующий образ первой части Концерта проведен в ней пять раз (считая повторные проведения в репризе). Речь идет о свободном варьировании не всей темы, но некоторых ее мелодических элементов, среди которых выделяется нисходящий ход с третьей ступени (наи-

_________

¹ П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи, цит. изд., стр. 291.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание