ми-бемоль мажор — это «Героическая симфония» Бетховена или Седьмая прелюдия и фуга Баха...

Что такое сочинение? В словаре написано: «обозначение отдельного муз. произведения; то же, что опус». Но сочинение есть прежде всего процесс творчества, а также самое музыкальное произведение, а затем уже обозначение опуса.

Что выражает слово «лирический»? «Определение разновидности певческого голоса». А «драматический»? Определение другой разновидности голоса. Слова «Лирический» и «Драматический» в словаре А. Должанского даны как самостоятельные термины, с большой буквы. Пожалуй, встретив название «Лирическая сонатина», читатель решит, что это — произведение для лирического тенора, а «Драматическую увертюру» свяжет с драматическим сопрано.

Статьи на такие темы, как социалистический реализм, формализм, народная музыка, музыкальная самодеятельность, резко выделяются по характеру изложения. Они насыщены цитатами, но мало конкретны. Особенно это относится к статье «Народная музыка», большой по размеру, но не дающей полного представления ни о жанрах, ни о формах народной музыки.

Следует отметить тенденциозность некоторых суждений автора. Если определять музыкальную самодеятельность, как «планомерные, серьезные занятия трудящихся музыкой в часы отдыха от профессионального труда», то вряд ли можно заявить, что она родилась только в СССР. Если романс — это «вокальное произведение самого различного содержания, характера и построения», то не следует настаивать на том, что наибольшее распространение он получил в России. Если признавать, что каждая из национальных музыкальных школ вносила в вальс своеобразные черты, то нельзя считать, что «благородная поэтичность» — эта та черта, которая отличает именно русский вальс от всех прочих. А вальсы Шуберта, Шопена, Листа — разве они не обладают такой поэтичностью?

Нельзя пройти мимо неточностей в датах: Большой театр в Москве построен в 1824, а не в 1825 году, Пьер Дегейтер, автор музыки «Интернационала», родился в 1848, а не в 1849 году.

Кое-какие изменения необходимо внести и в построение словаря. Ограничусь одним примером. В статье «До мажор» имеется фраза: «в названии пьесы обозначает, что она» (очевидно, пьеса) «опирается на Д. мажор как основную тональность и, как правило, заканчивается ее тоникой (до)». Эта фраза, с заменой названия ноты, повторяется в словаре тридцать раз! Надо было придумать способ, как избежать подобных повторений.

Словник чрезвычайно детализирован — вплоть до «Маэстральной стретты» и «Шестьдесят четвертой паузы». Но зато таким понятиям, как веризм, импрессионизм, романтизм, места не нашлось. Есть «Эстрада государственная», но нет эстрады как таковой. Есть полиметрия, но нет полиритмии; есть цифровка (обозначение аккордов в гармонии), но нет цифровой системы (способа записи музыки) и цифрованного баса. Нет таких слов, как диатоника, кант, мелодист, нет самостоятельной статьи «Песня», но зато имеются «Эсик», «Кобылка» и «Хвостик».

Читатель вправе ожидать от музыкального словаря, чтобы он дал научное определение и этимологическое объяснение термина «музыка». Но такой статьи тоже нет!

Досадно, что нет статьи «Музыкознание». В ней следовало бы систематически перечислить основные отрасли науки о музыке. Есть, правда, статья «Музыковед», но она только затемняет вопрос: к музыковедам причисляются библиотечные работники и художественные руководители музыкальных учреждений...

Мы перечислили промахи и упущения работы А. Должанского, потому что в словаре все должно быть безупречно полным, точным и четким. В основном же изданный словарь является ценным трудом. Несомненно, он будет еще переиздаваться. Именно поэтому желательно провести широкое общественное обсуждение его в музыкальных организациях — и прежде всего на теоретических кафедрах консерваторий. Это будет способствовать улучшению его качества в последующих переизданиях.

Б. Штейнпресс

Замечания о редакции «Вариации на тему рококо» Чайковского

В 1954 году Музгиз издал клавир «Вариаций на тему рококо» Чайковского в редакции А. Стогорского.

До сих пор «Вариации на тему рококо» издавались в редакции их первого исполнителя — известного виолончелиста, профессора Московской консерватории (c 1870 по 1890 г.) В. Фитценгагена, которому они и посвящены. Редакция эта (клавир вышел в 1878 г., партитура в 1889 г.) отличается от первоначального авторского варианта: В. Фитценгаген изменил последовательность вариаций, исключил одну из них и внес некоторые частные изменения в виолончельную партию. Чайковский не выражал несогласия с редакцией В. Фитценгагена, что делает возможным ее сохранение в исполнительской практике.

Несомненно, огромный интерес представляет собой авторский оригинал произведения. Не сравнивая оба варианта, заметим, что вопрос этот имеет не только историческое значение. Некоторые наши виолончелисты предпочитают авторский вариант, пользуясь автографом клавира, подготовленным В. Кубацким. Поэтому кафедра виолончели Московской консерватории в составе С. Козолупова, С. Кнушевицкого, С. Ширинского, Г. Козолуповой, Л. Гинзбурга и М. Ростроповича решила высказать свое мнение о новом издании «Вариаций на тему рококо» под редакцией А. Стогорского.

В этом издании в соответствии с авторским замыслом восстановлен первоначальный порядок вариаций и добавлена вариация, пропущенная В. Фитценгагеном. А. Стогорский справедливо рассматривает автограф партитуры (хранящийся в Центральном музее музыкальной культуры) в качестве оригинала и принимает как согласованную с композитором партию виолончели, вписанную в партитуру рукой В. Фитценгагена.

Вполне естественен интерес наших музыкантов к авторскому варианту «Вариаций». Однако практическому использованию этого издания мешает ряд серьезных недостатков.

Известно, что аппликатура — одно из важных средств выразительности при игре на смычковых инструментах. От естественности, логичности, художественной целесообразности аппликатуры в огромной мере зависят характер музыкальной фразы, мастерство ее исполнительского воплощения.

Придерживаясь в основном классических аппликатурных принципов, советская виолончельная школа не отказывается и от использования расширенного расположения пальцев (т. н. квартовых растяжений), позволяющего увеличить объем позиции, если этого требует музыкальная фраза или соображения технического удобства. Но, пользуясь такими аппликатурными приемами, нельзя превращать их в догму. Например, в кантилене они могут привести лишь к нарушению естественной вибрации и ровного, свободного звучания; кроме того, лирические эпизоды иногда требуют применения слышимого глиссандо (портаменто), как важной выразительной краски.

Отказ от глиссандо (это фактически и делает А. Стогорский) может обеднить исполнение на смычковых инструментах. Применение глиссандо в соответствии с музыкальной фразой и стилем произведения приближает инструментальное исполнение к вокальной выразительности.

Отрицая классические принципы аппликатуры (основанные на естественном объеме позиции), А. Стогорский отбрасывает и то ценное, что в них содержится.

Отказываясь от аппликатурных предложений В. Фитценгагена (не все они этого заслуживают, о чем говорит и приведение их в сносках), А. Стогорский навязывает свое «правило», противоречащее практике виолончельного исполнительства: переход одним пальцем допускается только по полутонам. Предлагаемая им аппликатура часто лишена логики, а порой не соответствует музыкальной фразе.

Мы вполне согласны с мнением кафедры виолончели Ленинградской консерватории, что А. Стогорский «подходит к вопросу использования расширенной аппликатуры догматически, вне учета индивидуальных и соответственно воспитанных аппликатурных возможностей виолончелиста, вне учета глубокой качественной разницы в применении аппликатурных приемов при игре legato и non legato, а также при игре быстрой и медленной», что

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Замечания о редакции «Вариации на тему рококо» Чайковского

Содержание