«Эзопова речь» в творчестве Мусоргского

М. ПЕКЕЛИС

В «Некрасовском сборнике» Института русской литературы Академии наук СССР (М. — Л., 1951) опубликована была работа К. Чуковского «"Эзопова речь" в творчестве Н. А. Некрасова»¹. В ней говорится, что «писатели старого времени, вынужденные работать в подцензурной печати, прибегали порою к особенной иносказательной речи, к так называемому эзоповскому языку, при помощи которого и выражали, тайком от цензуры, свои сокровенные мысли и чувства» (стр. 51).

Революционные демократы «сделали эзопову речь постоянным орудием своей пропаганды, исподволь приучая читателя к легальным формам своих нелегальных высказываний» (стр. 55). Чуковский приводит примеры использования «эзоповой речи» в произведениях Некрасова, Добролюбова, Чернышевского.

«Эзопова речь» заключалась в иносказательности не только отдельных слов, выражений, но и целых образно-поэтических построений, приобретавших аллегорический смысл, проникнутый революционной идейностью. К. Чуковский напоминает «те страницы романа "Что делать?", где революция представлена в поэтическом образе прекрасной невесты, несущей влюбленному в нее жениху — народу русскому — светлые радости, неисчислимые блага» (стр. 56). Можно напомнить и стихотворение Некрасова «Несжатая полоса», в котором образ пахаря воспринимался аллегорически — как образ русского народа, страдавшего под гнетам крепостничества.

«Эзопова речь» — испытанное оружие передовой литературы шестидесятых годов — используется и передовыми русскими музыкантами того времени. Композиторы, группировавшиеся вокруг Балакирева и Стасова, чьи идейные воззрения сложились под воздействием Белинского, Чернышевского и Добролюбова, глубоко верили в лучшее будущее народа; они стремились отобразить в своем творчестве чаяния народных масс. Однако острые общественные темы, связанные с народно-освободительным движением, не могли быть прямо воплощены даже в музыкальных произведениях, к которым цензура относилась с меньшей настороженностью, чем к литературе. Потому и «кучкисты» стали прибегать к

_________

¹ Позднее вошла в переработанном виде в книгу К. Чуковского «Мастерство Некрасова».

различным формам иносказания в своих произведениях на народно-революционные темы.

Известна роль такого иносказания в песнях Бородина конца шестидесятых годов — «Спящая княжна», «Песня темного леса», «Море», написанных композитором на собственные слова. Известно, что и Римский-Корсаков обратился к иносказательным приемам в поздних своих произведениях — «осенней сказочке» «Кащей бессмертный» и сатирической опере «Золотой петушок». Но ранее всех кучкистов применил иносказательные «эзоповы» формы, характерные для революционно-демократической литературы, Мусоргский.

Первый подобный опыт Мусоргского относится к концу пятидесятых годов. Это — замечательный его романс «Листья шумели уныло» на слова поэта-петрашевца А. Плещеева. Этот «музыкальный рассказ» повествует о тайных похоронах революционера: в лунную ночь с ее неясными шелестами, глухим шумом листвы невидимые люди совершают печальный обряд:

Гроб опустили в могилу,
Гроб, озаренный луной.

Тихо, без плача зарыли
И удалились все прочь.

Усиливая в музыке красочность пейзажной стороны стихотворения, Мусоргский вместе с тем придает сдержанно-суровый, мужественный оттенок всему произведению, подчеркивая этим скрытый в нем смысл.

К 1863–1866 гг. относится работа композитора над оперой «Саламбо». В биографическом очерке о Мусоргском Вл. Стасов отмечает, что идея создания этой оперы возникла у композитора в период совместной жизни с друзьями в юношеской «коммуне». Это очень важный факт. В процессе работы над оперой Мусоргский стремился выдвинуть на первый план героико-освободительные мотивы романа — борьбу рабов против тирании Карфагена и мужественный образ ливийца Мато, вождя восставших. Не пожелав идти проторенной дорогой историко-экзотической стилизации, Мусоргский придал сюжету «Саламбо» современное звучание. В «Саламбо» впервые проявился высказанный позднее композитором творческий принцип: «прошлое в настоящем». В условиях самодержавной России шестидесятых годов тема борьбы древних рабов должна была очень остро зазвучать, перекликаясь с темой освободительного движения русского крестьянства.

Еще в 1939 году И. Кубиков в статье «Мусоргский и Флобер. — К истории либретто "Саламбо"» («Советская музыка», 1939, № 4) высказал предположение, что многое в этой опере представляет собой замаскированные явления русской общественной жизни шестидесятых годов. Но автор статьи не коснулся особенно важного эпизода из первого действия, представляющего вместе с тем наибольший художественный интерес. Речь идет о «Боевой песни ливийцев». «Песнь» эта — подлинно боевой гимн борцов за народную свободу, проникнутый суровой энергией, волей и страстностью. Текст «Боевой песни», написанный, повидимому, самим композитором, не вызывает сомнений в своей революционной направленности. В нем звучит призыв к беспощадной борьбе с угнетателями:

...Встанем дружно! Смело в бой кровавый!
Смерть врагам! Сраженный враг, пади!
И пусть свободы песнь раздается,
Местью за рабство пусть отдается!
На смерть тиранам жадным
Раздайся же, песнь свободы!
Раздайся, отчизны дальней песнь свободы!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Эзопова речь» в творчестве Мусоргского

М. ПЕКЕЛИС

Содержание