Выпуск № 7 (212) | 1956 - страница 78

А. Должанский). Среди них наиболее полным является «Краткий музыкальный словарь» А. Должанского, выпущенный в конце 1955 года в Ленинграде вторым, пересмотренным и дополненным изданием (первое издание — 1952 г.).

Словарь составлен умело, на высоком профессиональном уровне и заслуживает в общем положительной оценки. Он опирается на теоретический и методический опыт современного музыкознания, музыкальной педагогики, специальных и общих словарно-энциклопедических изданий. Вместе с тем он является плодом самостоятельного научного труда автора и вносит известный вклад в разработку музыкальной терминологии.

Не секрет, что многие вопросы теории музыки все еще остаются нерешенными. Много ли появилось за последние годы специальных исследований в области учений о ладе, ритме, гармонии, музыкальной форме? У нас до сих пор нет энциклопедического музыкального словаря — факт вопиющий и ничем не оправданный. Все это создает значительные трудности для подготовки популярного словаря, который должен оперировать четкими, определившимися понятиями.

Словарь А. Должанского охватывает до трех тысяч терминов. Он основан на продуманной, хотя и не во всем безупречной, системе, проведенной довольно последовательно. Большинство терминов объяснено точно и вместе с тем доступно. Удачны многие статьи, заметки, справки по различным разделам теории музыки. Хорошо подобраны примеры из музыкальных сочинений, тщательно составлены, наглядны и выразительны таблицы и схемы. Однако новое издание словаря не устранило ряда существенных его недостатков. И принять за это вину на себя должна наша критика. На первое издание печать не откликнулась, дефекты работы и ее спорные моменты не были обсуждены. Тем более необходимо это сделать сейчас.

К числу проблем, разрешение которых в словаре нельзя признать удовлетворительным, относится прежде всего проблема лада. Она затронута в статьях «Лад», «Мелодические лады», «Мажоро-минорная система ладов», «Ступени лада», «Неустойчивые ступени лада» и др. Придерживаясь старой школьной традиции, автор противопоставляет так называемые мелодические лады (лидийский, ионийский и т. д.) мажоро-минорной системе; определения мажора и минора исходят только из гармонии и исключают применение их в одноголосии.

Такое противопоставление ладов теоретически несостоятельно и противоречит художественной практике. Мелодические (правильнее — натуральные) лады входят в мажоро-минорную систему, последняя же охватывает также и одноголосную музыку. Остается неясным, почему мажор с пониженными VI и VII ступенями (мелодический мажор) или с пониженной VI ступенью (гармонический мажор) причисляются к «мажоро-минорной системе», а мажор с пониженной VII ступенью (миксолидийский лад) исключается из нее? Почему минор с пониженными VI и VII ступенями (натуральный) и минор с повышенной VII ступенью (гармонический) обладают и доминантовой и субдоминантовой функциями, а минор с пониженной VI ступенью (дорийский лад) лишен этих функций?

А. Должанский определяет мелодические лады, как «лады, основанные исключительно на мелодической (секундовой) связи соседних ступеней между собой и опирающиеся только на один устойчивый звук (тонику)». С этим определением трудно согласиться: в мелодии ладовое взаимодействие звуков отнюдь не сводится к связям соседних ступеней. В мелодии, как и в гармонии, выявляется с большей или меньшей определенностью то или иное ладовое наклонение — мажорное или минорное. Что же касается мажоро-минорной системы, то это понятие в словаре сильно сужено. Кстати, она господствовала не с XVII века, как утверждает автор, а значительно раньше и в профессиональной и в народной музыке многих стран мира.

По традиции отлучая натуральные лады от «мажоро-минорной системы», А. Должанский признает, что в творчестве русских классиков и советских композиторов эти лады «характерно сочетаются» с мажоро-минорной системой (стр. 185). Но разве такое же сочетание не типично для Шопена, Грига, Дебюсси, Бартока и других композиторов? И не правильнее ли рассматривать использо-

вание различных натуральных ладов в гармонии как различные формы преломления единой в своей основе, широкоохватной и многогранной мажоро-минорной системы?¹

С этой системой соприкасаются и лады пентатоники. Одни из них приближаются к мажору, другие — к минору. Автор словаря игнорирует это родство. Самое понятие пентатоники он сводит к ангемитонному (бесполутоновому) звукоряду — наиболее распространенной, но не единственной разновидности пентатоники.

Статья «Мелодические лады» заканчивается фразой: «К хроматическим Мелодическим ладам (опирающимся на хроматический звукоряд) относится ряд др. ладов». Но что это за «др. лады», каково их строение, как они называются, где встречаются, — об этом в словаре не сказано. Имеется статья «Мугам». Но принадлежат ли мугамы именно к данной группе ладов, какова их структура, каковы их виды, — об этом тоже ничего не говорится.

Неприемлемым является определение минорного трезвучия, как «консонанса акустически неправильного», имеющего, по сравнению с натуральным звукорядом, «искаженную» терцию. Невозможно согласиться и с объяснением эмоциональной природы минора: «Благодаря этому М. трезвучие создает впечатление сломленного звучания и имеет характер мрачности, печали, слабости и т. п...» Столь же необосновано и определение диссонанса, как «неблагозвучия», и утверждение, будто секунды, септимы, тритоны и все аккорды, кроме больших и малых трезвучий, а иногда и чистые кварты, являются «сильным средством муз. выразительности, вызывающим представление напряжения, боли, страдания и т. п. круга образов».

«Разноголосицу», «случайное расхождение голосов», «незакономерное чередование» унисонов и созвучий видит автор и в гетерофонии. В действительности же гетерофония, при всей своей импровизационное и свободе отклонений от унисона, покоится на художественно осмысленных нормах соединения и варьирования однородных мелодий (обычно вокальной и инструментальной), что подтверждает музыкальная практика народов мира как в прошлом, так и в современности.

Целая группа терминов связана в словаре с понятием равномерно-темперированного звукоряда. В рамках этого звукоряда характеризуются октавы, рассматриваются понятия «полутон», «целый тон». Все это элементарно неправильно: автор смешивает два различных явления — строй и звукоряд. За много веков до введения темперации звукоряд делился на октавы; существовали в музыке тоны и полутоны, равно как и измеряемые ими интервалы. При любом строе — равномерно или неравномерно темперированном, пифагоровом или чистом — октава остается октавой, расстояние между соседними звуками 12-ступенного звукоряда равняется полутону. От того или иного строя зависит акустически определенная величина интервалов. Что касается октавы, то в любом строе она имеет одинаковое акустическое выражение.

Некоторые термины освещены односторонне. В статье «Гармония» говорится о гармонии, как науке, как инструменте, как качественной характеристике созвучий («красивая гармония») и т. д. Но нет главного определения, дающего обобщенное представление о гармонии в музыке. Однобоко определены понятия: мелодрама, водевиль, ноктюрн, унисон, бурдон, кобза, артист (почему-то только «музыкант-исполнитель»), бассо остинато, бассо континуо и многие другие. В статье «Дума» этот жанр неправильно отождествлен с другим жанром — думкой.

Читатель хочет узнать: что такое ми-бемоль? Словарь отвечает ему: ми-бемоль — «строй транспонирующих инструментов». Но это все равно, что сказать:

_________

¹ К мажоро-минорной оистеме принадлежат и лады грузинской многоголосной музыки. При всем их национальном своеобразии, они опираются на мажорное и минорное трезвучие, хотя включают в себя и характерные аккорды нетерцового строения. Попытка Д. Аракишвили доказать, что тонической основой грузинского многоголосия являются также диссонирующие созвучия, опровергается теми конкретными музыкальными примерами, которые он сам же привел в своей статье в журнале «Советская музыка» № 7 за 1952 год.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание