Выпуск № 2 (207) | 1956 - страница 18

Лев Толстой сказал однажды: «Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы! Они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется».

Е. Дзидзадзе в своей работе, видимо, опирается и на какие-то отвлеченные правила, относящиеся к средствам музыкальной выразительности. Создается впечатление, будто критик точно знает, какие именно средства приемлемы, а какие неприемлемы в каждом отдельном случае. Особенно достается «нисходящим интонациям», в которых часто усматривается очаг упадочных настроений. «Нисходящие секундовые образования» придают безысходность партии Гола, «нисходящие ходы струнных и деревянных не создают требуемого настроения» в партии Важа, «нисходящее движение скрипки соло в высоком регистре совершенно отвлекает внимание, затушевывая слова Амирана».

Критика, возникающая на основе верной, глубокой, правдивой идейно-эстетической оценки, — это всегда критика горячая, смелая, заинтересованная. Художественная критика, как и творчество, это страстная борьба, активное вторжение в жизнь, помощь народу в строительстве нового общества. Вот почему нетерпимо, когда критика превращается в равнодушное описательство.

Во многих статьях закавказских критиков царит некая мудрая «лояльность», которая все сглаживает, все уравновешивает и все, в конечном счете, обесцвечивает.

В подобных статьях сглаживаются отдельные яркие достижения с той целью, чтобы, боже упаси, не отодвинуть на второй план другие произведения. В них стушевываются собственные впечатления автора, его индивидуальные творческие тяготения, ибо самый факт таких творческих тяготений, пристрастий считается почему-то предосудительным. В такого рода статьях преднамеренно сглаживаются всякие творческие разногласия, существующие в повседневной музыкальной жизни. Скрыть от читателя эти разногласия считается почему-то высшей доблестью критика. При этом действует негласное правило — «не выносить сора из избы». Это абсолютно неправильно. Принципиальные творческие споры непременно нужно делать достоянием широкой общественности. Если же такие опоры остаются предметом кулуарных пересудов, это приносит огромный вред, ибо «там, где нет критики и творческих дискуссий, иссякают источники развития, укореняется тепличная обстановка затхлости и застоя…» (А. Жданов).

Я обращаю, таким образом, внимание на три существенных недостатка, несомненно, характерных и для многих критиков в других республиках: 1) уклонение от центральных идейно-эстетических проблем, подмена их второстепенными вопросами и мелкими, частными замечаниями рецептурного характера, 2) схематизация вопросов эстетики, превращение эстетических критериев и суждений в отвлеченные, нежизненные догмы и, наконец, 3) равнодушное описательство, заменяющее собой столь нужную нам музыкальную публицистику. Нетрудно видеть, что эти явления коренятся прежде всего в недостатке активного отношения к реальным процессам жизни, в тенденции к спокойному самоустранению от творческих проблем, в недостаточной готовности к открытой, смелой борьбе за нового человека, за новую реалистическую эстетику.

Необходимо, чтобы такая открытая смелая борьба и сопряженный с ней творческий риск были признаны не только правом, но и общественным долгом каждого из нас.

*

Одна из важнейших задач теоретического музыкознания в республиках — определение специфических особенностей народно-национальных музыкальных стилей: без научно точного определения этих особенностей критика не может с достаточной объективностью судить о народности и национальном характере того или иного произведения.

В этой области много ценного было сделано основоположниками национальных музыкальных школ Закавказья. Я имею в виду общеизвестные работы Комитаса, Аракишвили, Гаджибекова. Разработка вопросов национальных музыкальных стилей в Закавказье продолжается и в наши дни. Можно, например, отметить обширное и интересное исследование Ш. Асланишвили «Гармония народных хоровых песен Карталино-Кахетии». Судя по автореферату, ряд интересных теоретических наблюдений содержится в диссертации молодого армянского музыковеда М. Брутян «Композиционные особенности армянской народной (крестьянской) песни» (руководитель X. Кушнарев). К сожалению, многие работы недоступны широкому кругу читателей, так как ни республиканские, ни всесоюзные издательства ничего не сделали для опубликования русских переводов этих работ.

Не следует забывать, что в музыкальных диалектах всех стран и народов мира есть много общего; только при учете этого общего возможно действительное, а не мнимое определение оригинальных признаков каждой национальной школы в отдельности. У нас же нередко общее и специфическое не разграничиваются, и поэтому научные построения оказываются непрочными; при самом беглом сопоставлении со стилями других национальных школ эти построения обнаруживают свою неполноту и иллюзорность. Приведу несколько примеров.

Д. Аракишвили давно обратил внимание на характернейшую для грузинской хоровой музыки кварто-квинтовую гармонию (чистая кварта плюс большая секунда; по терминологии Д. Аракишвили — «трихорд в квинте»). Это созвучие действительно очень типично для грузинского многоголосия. Его подробно анализирует и Ш. Асланишвили, во многом уточняющий и обогащающий наблюдения Д. Аракишвили.

Но выход за пределы грузинской музыки может сразу же озадачить исследователя. Кварто-квинтовые гармонии, оказывается, очень типичны и для азербайджанских ашугских песен под аккомпанемент саза. Эти же гармонии постоянно встречаются в народных песнях Северного Кавказа (см., напр., записи Н. Речменского и А. Давиденко). По наблюдению А. Кастальского («Основы народного многоголосия») кварто-квинтовые звучания типичны и для русских хоровых песен; специальную главу своей книги А. Кастальский посвящает т. н. «квартовым септаккордам», основой которых он считает пентатонику.

Исследователи грузинской музыки постоянно отмечают характерное для их хоровой песни трезвучие на седьмой пониженной ступени мажора. Но А. Кастальский находит эту же гармонию в русских народных песнях.

Часто указывается на типичные для грузинской хоровой песни параллельные квинты и трезвучия. Но те же параллелизмы встречаем мы в русских записях Ю. Мельгунова, А. Листопадова, а также в казахских записях А. Затаевича.

В упомянутой мною работе М. Брутян об особенностях армянской народной песни говорится о наличии в армянских ладах варьируемых (по высоте) ступеней. Аналогичное явление встречается в ладовых зву-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание