Выпуск № 12 (205) | 1955 - страница 71

ло более свойственно, так же как Шопену и Скрябину, использование специфически фортепианных красок. В тех же случаях, когда композитор стремился к обогащению фортепианной палитры тембрами иных инструментов, он особенно охотно прибегал к воспроизведению колокольных звучностей».

В этой исторической схеме все приблизительно и упрощенно. Автор «Авроры», «Аппассионаты», «Hammer-Clavier» сонаты, Тридцать второй сонаты (соч. 111), ми-бемоль-мажорного Концерта произвел целую революцию в области пианизма; и это отнюдь не сводилось к «имитации тембров симфонического оркестра». И разве Лист не использовал «специфически фортепианные краски»? Скрябин в «Прометее» использовал рояль как оркестровый инструмент; что же касается до «колокольности», то в его поздних фортепианных сонатах (Пятой, Шестой, Седьмой, Девятой) — ее сколько угодно!

Фортепианный стиль самого Рахманинова эволюционировал. От противопоставления тембров рояля и оркестра (Первый концерт) он пришел (в Четвертом) к своеобразному смешению этих тембров, «к погружению рояля в пучину оркестра». И, в частности, не для того ли он и переработал свой Первый концерт, чтобы приблизить его и по звучанию, по соотношению рояля и оркестра к своим последним партитурам?

Надуманность сквозит и в описании опер Рахманинова. «Наиболее индивидуальная его [Барона. — М. С.] характеристика, — пишет А. Алексеев, — не мелодия, не гармония, а тембр (бас-кларнет), что подчеркивает как бы наличие одной внешней оболочки в этом человеке и полное отсутствие живого человеческого содержания».

Барон у великого Пушкина — это не абстракция, а человек во плоти и крови, обуреваемый одной страстью — к золоту. Что и говорить, — некрасивая страсть. Кроме того, она действительно всепоглощающая и изнуряющая. Но чтоб из-за нее от целого Барона оставался один тембр — такого по сию пору мы не слыхивали!

На стр. 134 А. Алексеев утверждает, что «чувство влюбленных [Франчески и Паоло. — М. С.] тормозится повторным возобновлением чтения романа». Как странно! Мы всегда думали, что у Данте чтение романа Франческой и Паоло питало их любовь и не тормозило, а, наоборот, усиливало развитие их чувства. Не слишком ли произвольно трактует автор всемирно известные классические произведения литературы, положенные в основу партитур Рахманинова?..

* * *

Печально, что А. Алексеев проходит мимо существенных для рахманиновского творчества черт, пропуская драгоценные факты.

Вот примеры. В «Ростиславе» и в «Утесе» А. Алексеев видит лишь трагедию одиночества. Но, прежде всего, Ростислав — это фигура, взятая Алексеем Толстым из «Слова о полку Игореве». В партитуре «Ростислава» мы находим не просто живописные тенденции кучкистов (констатируемые А. Алексеевым), а эпическую тему, идущую от кучкистов, от Бородина. Но и это еще не все. «Ростислав» — это тема о герое, обреченном на вынужденное бездействие. — О, дайте, дайте мне свободу, вызвольте из речного плена, верните жизнь! Я хочу еще действовать, биться с врагом — таков смысл рахманиновского «Ростислава».

«Ростислав» предварял симфоническую фантазию Рахманинова «Утес», написанную в 1893 году. В 1898 году, как известно, Рахманинов преподнес партитуру «Утеса» Чехову с надписью: «...автору рассказа “На пути”, содержание которого с тем же эпиграфом служило программой этому музыкальному сочинению». Эпиграф был: «Ночевала тучка золотая на груди утеса-великана». Рассказ Чехова с этим лермонтовским эпиграфом был впервые напечатан в 1886 году.

Так, значит, не само по себе лермонтовское двустишие привлекло Рахманинова, а реальная драма простых людей: встреча Лихарева и Иловайской — двух героев чеховского рассказа. Значит, эпиграф чеховского рассказа натолкнул композитора лишь на иносказание, на романтическую форму выражения этой драмы «Рудина в новой шкуре» (как назвал героя чеховского рассказа В. Короленко). И не потому ли, что в «Утесе» Рахманинова где-то

подспудно для него самого речь шла о людях и идеях чеховского рассказа, музыка обрела этот трагический колорит? Характерно, что трагизма нет ни в знаменитом стихотворении Лермонтова «Утес», ни в одноименном романсе Римского-Корсакова.

Но как бы то ни было, очень важен этот интерес Рахманинова к чеховскому герою — ведь и здесь перед нами бездействующий (совсем по-другому, чем в «Ростиславе») современный герой, современный Рудин. Если к этому добавить еще одного «лишнего» человека — Алеко («Цыганы» Пушкина подверглись в опере Рахманинова любопытнейшей трансформации!), — не вырисовывается ли здесь уже определенная тенденция, разные последовательные этапы развития одной темы, одной идеи? С нежданным удивлением видишь, насколько творческие замыслы Рахманинова в то время были обращены к жизни, к действительности, к современности.

Эти поиски героя завершились тем огромным качественным изменением в творчестве Рахманинова, которое осуществилось в его Втором концерте. Этот скачок совершенно недостаточно отмечен у А. Алексеева. Он слишком навязчиво пытается усмотреть в предшествующих произведениях Рахманинова пресловутую «трагедию одиночества». К тому же в биографии композитора он явно преувеличивает так называемый кризис конца девяностых годов, обычно связываемый с провалом Первой симфонии.

Думается, что не следует так безоговорочно доверяться версии, будто причиной «кризиса» было неудачное исполнение рахманиновской симфонии А. Глазуновым. Во всяком случае оно вряд ли могло быть единственной причиной кризиса. А. Алексеев не придал значения чрезвычайно важному свидетельству Ф. Шаляпина о том, что Рахманинов в этот период интенсивно писал музыку и рвал написанное (стр. 98); недостаточно акцентирована в книге и та разительная перемена, которая произошла в творчестве Рахманинова во Втором концерте. Сошлемся на недавно вышедшую дельную книжку А. Соловцова о Рахманинове, в которой верно сказано; «Скачок от ранних сочинений ко 2-му концерту так велик, что невольно возникает вопрос; был ли кризис конца 90-х годов только тяжким испытанием для Рахманинова, долгой и болезненной паузой в его композиторской деятельности? Видимо, это был в то же время период интенсивного накопления творческих сил, а, может быть, и обдумывания новых творческих путей».

Разбирая Второй концерт Рахманинова, А. Алексеев, опираясь на Б. Асафьева, правильно говорит о предгрозовых настроениях, о «рокотах гнева» и т. д. Но решающее и главное снова ускользает из его поля зрения.

Беда в том, что А. Алексеев или взмывает в безбрежную высь социологических обобщений, или, спускаясь на грешную землю, погрязает в обилии бытовых биографических фактов. При этом ему никак не удается ответить на кардинальный вопрос — об отношении творчества Рахманинова к русской революции. А ответить на этот вопрос следовало, памятуя глубокую мысль Ленина: «...если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях»¹.

Нельзя не обратить внимания и на то, как односторонне и узко трактует А. Алексеев понятие трагического. Для него это почти всегда нечто плохое, тяжкое, решительно противостоящее понятию «оптимизм» и — только субъективное. Если трагедия — то трагедия одиночества. В своей книге он говорит о трагической теме в рахманиновских произведениях девяностых годов и о трагических темах в его последних произведениях (хотя трагическое и там и тут во многом различно). Зато Второй концерт, в представлении А. Алексеева, совершенно свободен от сгущенного трагизма. От сгущенного — да, свободен! Но вместе с тем лирико-героический тонус и Второго и Третьего концертов вовсе не противоречит тому, что оба эти замечательные произведения — полотна трагедийные. И опять-таки эта трагедийность, как и Третьей симфонии, «Трех русских песен», «Рапсодии на темы Паганини», иная, чем в ранних сочинениях Рахманинова. А. Алексеев боится признать то, что является важ-

_________

¹В. И. Ленин. Соч., т. 15, стр. 179.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание