Выпуск № 12 (205) | 1955 - страница 73

Что касается музыки каватины, то в ней, несомненно, видна рука большого мастера и тонкого художника. Однако утверждать, что молодой Глинка проявил себя именно в этой каватине «великим реформатором» и «предвосхитил новые пути развития итальянской оперы» (III, 31)¹, — значит впадать в нетактичные преувеличения. Видимо, Е. Канн полагает, что она возвеличивает Глинку, зачеркивая всех современных ему итальянских мастеров. По ее мнению, «таких дышащих жарким волнением и благородной человечностью речитативов еще не знала в Италии “довердиевская” опера» (III, 30). И это говорится об итальянской опере, давшей к тому времени такие образцы, как «Норма» Беллини (которую высоко ценил Глинка), как патриотические оперы Россини, сыгравшие выдающуюся роль в общественной жизни Италии!

Е. Канн пренебрежительно говорит о «так называемых “героических” операх Россини», которые «исследователи рассматривают как отклик на революционные настроения в Италии в посленаполеоновский период» (III, 26). Она не постеснялась бросить тень на знаменитого россиниевского «Танкреда», укорив композитора за то, что его опера «свободно шла» при австрийском владычестве! По ее заявлению, «тщетно было бы искать в них» (итальянских операх) «патриотических идей, героической борьбы за национальную независимость...» (там же). Эти слова принижают В. Беллини, пафос музыки которого воодушевлял итальянских слушателей на патриотические манифестации во время спектаклей «Нормы».

Е. Канн искусственно противопоставляет итальянским композиторам Глинку как художника, который наиболее глубоко постиг «музыкальную культуру итальянского народа», сумел «подслушать» и «творчески переосмыслить» «героико-патриотические мотивы», властно звучавшие в народных песнях Италии (III, 30–31). Этот свой тезис автор пытается доказать наивным «анализом» музыки, сводящимся к указанию на «пунктирный ритм», «нисходящие скачки», употребление пониженных и повышенных ступеней, интонационное сходство «героической арии» с популярной неаполитанской песенкой «La Carolina» и т. п. Что касается профессионального итальянского искусства, то с ним, по утверждению Е. Канн, Глинка имел дело лишь постольку, поскольку оно само было связано с народным творчеством. И тут сама Е. Канн вынуждена сделать оговорку: «К сожалению, мы не располагаем прямыми данными, раскрывающими отношение Глинки к народному итальянскому искусству» (III, 25, сравни также стр. 15).

Отсутствие данных, однако, не смущает исследовательницу. В «Записках» Глинки она выискивает следующее указание, имеющее, по ее мнению, «особое значение». «Вскоре, — рассказывает Глинка о своем пребывании в Милане, — образовалось у нас по вечерам общество из соседок, старых, молодых, и певцов и певиц третьего разряда».

«Смысл этой короткой записи, — глубокомысленно поясняет Е. Канн, — сводится к следующему: русский музыкант... устанавливает тесную связь с широкими, преимущественно демократическими кругами» (III, 13).

Еще большее недоумение вызывает комментарий к записям Глинки по географии. В 1829 году, еще до поездки в Италию, композитор набросал для своей сестры конспект по географии. Там имеются такие строки:

«В Италии состоят следующие государства: а) Королевство Неаполитанское, b) владение Римского папы, с) Герцогство Тосканское, d) Герцогство Парма, Модена и проч. мелкие, е) Ломбардо — Венецианское Королевство принадлежит Австрии, f) Сардинское Королевство».

Вот как трактует эти строки Е. Канн: «Из этого документа видно, что русский музыкант... ясно представлял себе общественно-историческую обстановку современной ему Италии... Глинка отметил в своих записях главное: политическую

_________

и каждый раз с ошибками, уничтожающими ее смысл. Следует заметить, что у П. Юргенсона, издавшего произведение Глинки в 1883 году с русским переводом, название «В суде неправом» отсутствует (вопреки указанию Е. Канн; III, 28); пьеса озаглавлена: «Ария для сопрано, сочиненная для г-жи Джиулини». Добавим, что Е. Канн неправомерно восстанавливает неверную транскрипцию итальянской фамилии «Джиулини». В современной литературе утвердилось написание «Джулини».

¹Разрядка всюду, где не оговорено особо, моя. — Б. Ш.

раздробленность страны, ее зависимость от интервентов (австрийское владычество на севере) и от римского папы...» (Ill, 9). Автор книги ополчается и на редактора и на комментатора публикации записок по географии в «Литературном наследии» Глинки за то, что их внимание не привлекла «политическая характеристика Италии, столь ясно изложенная Глинкой» (III, 10). И все это по поводу скромной справки из школьного учебника географии!

Осенью 1831 года Глинка по пути из Милана в Неаполь задержался на две недели в Риме. Этот факт дает основание биографу подробно описать политическое состояние папской столицы. Отъезд Глинки из Рима, «после столь краткого пребывания, был похож почти на бегство» (III, 21). В действительности же Глинка провел в Риме немалый срок и отнюдь не бежал из города по «идеологическим» мотивам — все это выдумка повествователя.

Что создатель «Руслана» был великим художником и передовым представителем отечественной культуры — это ясно каждому. Об этом свидетельствует все его творчество, вся его замечательная художественная деятельность. Для того, чтобы доказать это, не следует приписывать каждому шагу композитора какое-то особое, таинственное значение, обнаруживать в каждом его слове (и даже умолчании!) какой-то скрытый смысл.

В «Записках» Глинка рассказывает о любительском спектакле, в котором он участвовал вместе с компанией «молодых людей высшего тона». Спектакль состоялся в доме графа Кочубея. Были представлены начальные сцены из оперы Моцарта «Дон-Жуан». Глинка, выступавший в роли Донны Анны, играл «в кисейном белом женском платье и рыжем парике». Сам он по этому поводу больше ничего не говорит. Но за него это делает Е. Канн. Она пространно «объясняет», почему Глинка выбрал именно моцартовскую оперу (хотя неизвестно, принадлежала ли инициатива выбора именно Глинке); утверждает, что выступление Глинки в партии Донны Анны было, «очевидно (!), опытом жизненно-правдивого сценического воплощения этого образа, подвергавшегося искажению в тогдашней театральной практике» (как будто Е. Канн присутствовала при этом опыте!), и что сцены из «Дон-Жуана», показанные группой любителей, стали для Глинки «новой ступенью на пути его музыкально-театральных исканий» (III, 116).

Особенный простор для домыслов Е. Канн предоставляет тема «Глинка и декабристы». Что с того, что не имеется никаких сведений о встречах Глинки и Рылеева? «Трудно допустить, что Глинка и Рылеев... не встречались лично» (II, 155). Что с того, что нет никаких указаний на знакомство Глинки с Каховским? Довольно и того, что в одном из писем Софьи Салтыковой (которой увлекался Каховский) имеется упоминание не то об отце, не то о дяде Глинки, живших по соседству с имением, где гостила Салтыкова и где порою бывал также Каховский. Это дает «основание» автору книги написать раздел «Смоленские декабристские связи Глинки. — П. Г. Каховский» (вып. II).

Глинка служил одно время в ведомстве путей сообщения, где числился и Бестужев-Марлинский. Вполне вероятно, что сослуживцы были знакомы. Но подтверждений этому нет ни в мемуарах и письмах Глинки, ни в дневниках и переписке Бестужева, ни в воспоминаниях современников. Тем не менее Е. Канн, посвятившая размышлениям по этому поводу целый раздел «Глинка и А. А. Бестужев (Марлинский)», пришла к заключению, что «более чем вероятная связь Глинки с Бестужевым должна быть совершенно заново рассмотрена и включена как один из существенных биографических фактов в нашу глинкиану» (II, 154). Сказано — сделано; в следующем выпуске работы эта «более чем вероятная», но недоказанная связь включается уже без всяких оговорок, декларируется вполне утвердительно: «Благотворное влияние оказали на Глинку декабристы (В. Кюхельбекер, А. Бестужев), с которыми он был тесно связан» (III, 7).

Допустим даже, что факт знакомства с Бестужевым подтвердится. Но можно ли из одного факта знакомства или даже дружбы (вспомним Кукольника!) делать выводы о мировоззрении композитора? Это по меньшей мере легкомысленно. Между тем

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание