нейшим и определяющим для всего творчества Рахманинова, а именно, что это творчество замечательного русского трагического художника, стоящего на рубеже двух миров и по-своему отразившего величайший исторический перелом в жизни России.

Крайне непоследовательно оценен у А. Алексеева поздний период творчества Рахманинова. Сперва автор решительно утверждает: «Весь комплекс выразительных средств его [поздних] произведений свидетельствует о том, что они находятся в русле отечественной музыкальной школы». Однако через пятнадцать страниц выясняется, что поздние сочинения Рахманинова во многом отравлены... буржуазным модернизмом: «Если светлые образы продолжают в них оставаться связанными с человеческими эмоциями, с народными истоками, то начало, олицетворяющее силы мрака, чем далее, тем более приобретает модернистское, часто гротескное и вненациональное обличие, вызывая этим само собой напрашивающиеся ассоциации с миром упадочной буржуазной действительности» (стр. 225).

Что же получается? На протяжении всей книги А. Алексеев заявлял себя непримиримым врагом модернизма, он не щадил здесь ни Скрябина, ни Мясковского, ни молодого Прокофьева. И вдруг он приходит к странному выводу, что реализм может мирно сожительствовать (в одном и том же произведении!) с модернизмом. Выходит, что национальное начало обязательно лишь для светлых, положительных образов, а модернизм вполне пригоден для изображения... упадочной буржуазной действительности. Вот чем кончился поход А. Алексеева против модернизма!

В Четвертом концерте, отмечая «творческие искания, характерные для Рахманинова периода первой империалистической войны», автор объясняет их боязнью композитора «...подпасть под влияние модернизма». Обращение Рахманинова в одном и том же произведении «к манерам письма своих различных творческих периодов» «в некоторых, менее удавшихся сочинениях, например в Четвертом концерте, — пишет А. Алексеев, — производит впечатление даже известной пестроты стиля. В лучших произведениях таким путем достигается большая контрастность и выразительность (стр. 209).

Трудно представить себе, что все это писал профессионал-музыкант. Стиль — это всегда органическое единство. Смешение элементов разной манеры письма — да разве «таким путем» достигает Рахманинов контрастности и выразительности, и вообще разве этим способом можно добиться художественно убедительного результата?

Не спорим — у А. Алексеева были благие намерения, когда он брался за книжку о Рахманинове. Но эти благие намерения остались втуне: для их осуществления не оказалось ни глубоких знаний, ни владения научным методом, ни подлинной, горячей любви к музыке Рахманинова. А без этого ни научной работы, ни популярной брошюры не напишешь...

М. Сокольский

* * *

Бравурная фантазия на тему о Глинке

Смелая догадка в научном исследовании не только допустима, но зачастую насущно необходима, если исследователь не ограничивает свою задачу эмпирическим описанием фактов. Важно лишь, чтобы гипотеза вытекала из ясных предпосылок, чтобы она не носила характера субъективного произвола и спекулятивных измышлений.

С этой точки зрения строгой критической оценки заслуживает работа Е. Канн-Новиковой «М. И. Глинка», третий и последний выпуск которой недавно вышел в свет.

Книга имеет подзаголовок: «Новые материалы и документы». В ней действительно содержатся некоторые новые данные о музыкальной обстановке детства композитора, о его смоленских родственных связях,

_________

Е. КАНН-НОВИКОВА, М. И. Глинка. Новые материалы и документы. Вып. 1, М. — Л., 1950, тираж 5 000, ц. 6 р.; вып. 2, М. — Л., 1951, тираж 4 000, ц. 9 р.; вып. 3, М., 1955, тираж 4 000, ц. 9 р. 35 к.

о событиях 1812 года, оставивших след в биографии будущего автора «Ивана Сусанина», и т. п.; опубликованы некоторые неизвестные документы, например письмо Глинки к А. Казадаеву; внесены дополнения и уточнения в историю отдельных произведений.

Но наряду с действительными находками здесь под видом новых материалов фигурирует множество сведений, заимствованных из работ других музыковедов — часто без ссылки на эти работы или с оговорками, рассчитанными на то, чтобы умалить их значение.

Еще хуже то, что все положительные данные книги тонут в потоке материалов, имеющих самое отдаленное отношение к теме, в нагромождении спорных толкований, необоснованных умозаключений, которые затемняют и искажают реальную картину жизни и творчества композитора. Высказывая по всякому поводу рискованные гипотезы, автор с уверенностью оперирует ими как доказанными положениями и строит на них дальнейшие предположения. Впрочем, нередко автор упрощает свою задачу и без обиняков выдает вымысел за факт. При этом назойливо выступает тенденция представить Глинку как единомышленника всех революционеров его эпохи — от декабристов и карбонариев до Петрашевского и Чернышевского.

Начнем разбор с музыкального материала.

В качестве приложения к последнему выпуску печатается каватина Беатриче ди Тенда, сочиненная Глинкой во время пребывания в Италии. Это произведение было известно и ранее. Автор посвящает каватине специальный раздел своей работы, предваряя его обширной главой об общественно-политической обстановке Италии тридцатых годов. Е. Канн обращает внимание на сюжетную связь вокальной пьесы Глинки с оперой В. Беллини того же названия, поставленной в Венеции в 1833 году. Это бесспорная заслуга автора. Но Е. Канн претендует на большее. Называя арию «героической», она обнаруживает в ней революционно-патриотическое содержание и видит здесь отражение настроений масс, стонущих под австрийским игом. Беатриче, по словам Е. Канн, — это «героический женский образ»: «Жертва предательства и коварства, насилия и произвола... клеймит тирана и “неправых судей” словами сурового обличения». В музыке слышатся «интонации песенной героики итальянского народа...» Е. Канн объявляет итальянскую арию Глинки «действительно новым образцом оперной музыки». Русский музыкант дал итальянским патриотам то, что не могли дать ни Россини, ни Беллини, ни Доницетти; он предварил «героические мотивы опер молодого Верди» (III, 29–31¹).

Что же на самом деле представляет собою ария Беатриче ди Тенда? Это одно из произведений, которые Глинка сочинил, по его словам, «в угождение жителей Милана» и которые убедили его в том, что он «искренно не мог быть итальянцем»². Пьеса предназначалась для Луиджи Джулини, дочери миланского негоцианта, обладавшей небольшим, но приятным голосом. По содержанию и характеру это лирико-драматическая каватина (Глинка в «Записках» так и называет ее каватиной), передающая страдания оклеветанной женщины и упования ее на то, что несчастная судьба казненной вызовет у неблагодарного супруга угрызения совести. Самый образ женщины, от лица которой поется каватина, лишь условно может быть назван героическим — не в большей степени, чем аналогичные образы оклеветанных Эврианты, Геновефы, Эльзы. Ни текст каватины, ни музыка ее не могут вызвать непосредственных представлений «о Родине, тоже ставшей жертвой “неправого суда” (“Священного союза”)» (III, 30).

«Неправый суд» над Беатриче — и «Священный союз», обрекший Италию на политическое расчленение! Этот взлет «ассоциативной» фантазии автора обусловлен, очевидно, начальными словами русского перевода текста: «В суде неправом», которые Е. Канн и ставит в заглавие арии. Курьезно то, что в оригинале этих слов нет. Перевод первой фразы речитатива («L’iniquo voto è profferito!») гласит: «Несправедливый приговор произнесен!» О суде в тексте непосредственно ничего не сказано³.

_________

¹Римские цифры указывают номер выпуска, арабские — страниц.

²«Записки», в книге «М. И. Глинка. Литературное наследие», т. I, Л. — М., 1952, стр. 145. Подчеркнуто Глинкой.

³Кстати, цитированная выше итальянская фраза трижды напечатана в книге —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Сокольский

Бравурная фантазия на тему о Глинке

Содержание