Выпуск № 12 (205) | 1955 - страница 70

тем, устремлений и задач искусства девяностых годов выделено у А. Алексеева лишь одно «утверждение национального начала»? Почему автор забывает при этом о различной трактовке «национального начала» разными социальными группами?

Известно, что правительство Александра III и Николая II насаждало черносотенное, шовинистическое представление о национальном, пропагандируя пресловутую «треххвостку» — «самодержавие, православие и народность». Забыть, миновать это — не значит ли забыть о борьбе двух культур?

А. Алексеев с восторженным умилением описывает «целую лавину колокольных звучностей» в «Светлом празднике» из Первой сюиты Рахманинова: «столь оригинальное и вместе с тем глубоко национальное решение проблемы финала... явление поистине замечательное», — пишет он (стр. 72). Что «колокольность» в музыке Рахманинова — действительно одно из проявлений национальной стихии, в этом сомнений быть не может. Но на месте А. Алексеева мы при этом больше акцентировали бы другое: могучий, мятежный набат, тревожно и призывно звучащий во многих произведениях Рахманинова; в этом было подлинное знамение времени и действительно национальное решение проблемы.

Упоминая о творческих связях Рахманинова с современными ему великими русскими писателями-реалистами, автор глубоко не раскрывает этих связей.

Тема «Горький — Рахманинов» очень интересна, и сопоставление творчества двух русских художников могло бы многое разъяснить в искусстве Рахманинова. Но и здесь А. Алексееву не удается сказать ничего серьезного и доказательного. Некоторые оброненные автором параллели вызывают недоумение. Например, он пишет на стр. 190: «...романсы “Здесь хорошо” или “Сирень” воплощают, в сущности, те же мечты о прекрасней жизни, по которой томились герои Чехова, к завоеванию которой призывал Горький». Да, действительно, эти два романса — настоящие жемчужины русской музыки; но, даже присовокупив к ним «Весенние воды», трудно найти в них подлинно «горьковское», не погрешив против правды.

Касаясь известных статей В. И. Ленина о Льве Толстом, автор пытается усмотреть в творчестве Рахманинова идейные противоречия, аналогичные толстовским. «Как подлинно выдающийся художник, он [Рахманинов] сумел правдиво отобразить в своем искусстве ряд существенных и притом передовых явлений русской жизни кануна всемирно-исторических революционных событий. Но он оказался не в состоянии подняться до их правильного понимания», — пишет А. Алексеев на стр. 152. Все это, увы, общие слова.

Ведь в предыдущей главе автор утверждал, что Рахманинов — человек демократически настроенный, что он «не мог не понять» революции. И какие «веские» и неопровержимые аргументы были здесь припасены А. Алексеевым! И тетка Варвара Аркадьевна, которая сочувствовала революционному движению, была даже (!) близка к одной из подпольных организаций и, повидимому (!), участвовала в организации побегов политических заключенных. И Николай II, который, по словам самого Рахманинова, не ходил в концерты и ничего полезного не делал для музыки. И сцена расправы казаков с демонстрантами, наблюдавшаяся Сергеем Васильевичем через окно и вызвавшая его негодование. И, наконец, «Дубинушка», которую Рахманинов хотел сыграть в концерте (но так и не сыграл — из-за отъезда за границу)... При чем же тут параллели с Л. Толстым? Положение, выдвинутое А. Алексеевым, остается неясным и недоказанным.

Какие передовые идеи и явления современности отразил Рахманинов в своем творчестве — об этом А. Алексеев говорит глухо, ограничиваясь опять-таки общими фразами. И неудивительно, что самый реализм Рахманинова, как и народность его искусства, остаются в книге не раскрытыми.

Не решая наиболее важных, кардинальных вопросов, автор моментами скатывается к поверхностным вульгарно-социологическим мотивировкам. Чего стоит, например, замечание по поводу того, что во вторам из «Симфонических танцев» запечатлен «закат буржуазной культуры»! В ряде случаев автор пытается искусственно «подтянуть» произведения Рахманинова к революционной ситуации кануна 1905 года; так, «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини» оцениваются в книге как оперы... обличительного жанра («Франческа» —

антифеодальная опера, «Скупой рыцарь» — антикапиталистическая!).

Раскрывая книгу о Рахманинове, читатель, естественно, ждет, что солидное место в ней будет уделено теме «Рахманинов-исполнитель». Но и это ожидание оказывается напрасным: мастерству одного из величайших пианистов мира автор уделяет всего лишь десять страниц (из двухсот сорока); сюда входит и тема «Рахманинов-дирижер». И здесь повторяются давно известные истины. Но вглубь вопроса автор не заглядывает, доказательств не приводит, профессиональных разборов избегает.

Главу эту автор строит преимущественно на чужих отзывах и рецензиях. Почему? Ведь существующие записи рахманиновского исполнения позволяли А. Алексееву самому, собственными словами написать об его исполнительском мастерстве. Увы! Когда А. Алексеев пытается это сделать, возникают туманные, ничего не говорящие формулировки. Мы читаем, например, что «песенное начало рахманиновского пианизма проявлялось в певучести звука». Мало вразумительно и такое определение: «виртуозная техника лепки формы... заставляла воспринимать ее не как нечто застывшее, “облегающее” музыкальный материал, но как подвижное равновесие “живых” музыкальных элементов» (стр. 194).

Об исполнении Рахманиновым шумановского «Карнавала» читаем: «От вступительных аккордов, исполняемых нередко помпезно и тяжеловесно — здесь же легко “плывущих”, до радостного “гарцования” после “головокружительной скачки” в финале — все пронизано ритмами танца. И притом каждая миниатюра имеет свое ритмическое лицо». «Головокружительная скачка» и «радостное гарцование», хотя бы и со «своим ритмическим лицом» (стр. 200), — эти литературные перлы воспринимаются почти как курьез... Такого рода «почти курьезов» в книге немало.

Остановимся на музыковедческих анализах А. Алексеева. В этой области дело обстоит, по видимости, несколько лучше, хотя и тут чувствуется отсутствие единого метода и серьезной научности. Некоторые разборы А. Алексеева говорят о профессиональной наблюдательности, по изложению удобочитаемы и в общем верны (Вторая симфония, отдельные прелюдий, этюды-картины, романс «Весенние воды» и т. д.).

Но А. Алексеев слишком часто прибегает к дурному популяризаторству и выспренней литературщине (например: «робкие признания зарождающейся любви... сменяются знойной страстью, властными призывами зрелого чувства») либо ударяется в излишнюю «технологию».

Есть в отдельных анализах и досадные натяжки. В первой части Третьего концерта А. Алексеев обнаруживает элементы рондо и тут же дает понять читателю, что в этом следует усмотреть влияние народного искусства.

По поводу того же Третьего концерта на стр. 165 читаем: «Подобно тому, как Чайковский в своем первом концерте, Рахманинов ввел в среднюю часть быстрый эпизод (типа вальса-скерцо), приблизив тем самым весь цикл к симфонии».

Как это следует понимать? Если говорить о близости Третьего концерта к симфонии, то ведь для этого имеется много других предпосылок: и масштабы произведения, и глубина содержания, и драматический характер цикла, и, наконец, подлинно симфонический метод разработки материала. Почему же именно введение быстрого контрастного эпизода в среднюю часть свидетельствует о приближении Третьего концерта к симфонии?

Если идти от формальных признаков, можно, чего доброго, наоборот, в трехчастной Третьей симфонии Рахманинова найти приближение к... форме концерта. Только успели мы подумать об этом, как на стр. 222 натолкнулись на это самое приближение: «Вторая часть [Третьей симфонии Рахманинова]... несколько необычна для симфонии. Подобно тому, как нередко бывает в концертах (концерт Чайковского, второй и третий концерты Рахманинова), она включает в себя быструю часть в качестве среднего эпизода». Вот и решай, что к чему приближается...

Склонность к упрощенчеству и натяжкам порой приводит А. Алексеева к искусственным и неправильным выводам. На стр. 184 он пишет: «В отличие от композиторов, широко использовавших в фортепианных сочинениях оркестровые краски (Бетховен, Лист, Чайковский), Рахманинов проявлял меньше склонности к имитации тембров симфонического оркестра. Ему бы-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание