Выпуск № 4 (173) | 1953 - страница 32

Прим. 1 (продолжение)

Тема вступления по характеру близка народной казахской мелодии. Первый квартовый ход и дальнейшее поступенное движение мелодии до звука септимы — типичное для казахской песни последование; типичны и звукоряд из двух слитно соединенных тетрахордов, и красочное «колебание» между большой и малой терциями (во втором проведении этой фа-мажорной темы вместо звука ля появляется ля бемоль). А. Кастальский называл подобные мелодии «двуладными», а самый лад с чередующимися терциями — «мажоро-минором».

Среди записей А. Затаевича можно найти немало казахских народных песен, весьма сходных с приведенной мелодией М. Тулебаева. В связи с работой над оперой «Биржан и Сара» М. Тулебаев внимательно изучал песенное наследие прославленного акына Биржана, у которого не раз встречались такие восходящие мелодии с «колеблющейся» терцией. Одна из таких песен Биржана была записана А. Затаевичем. Возможно, что именно эта мелодия и послужила первоисточником для темы вступления:

Прим. 2
Песня Биржана (№ 164 из «1000 песен»)

Вслед за спокойным эпическим вступлением начинается изложение главной партии кантаты (аллегро). Тема ее поручена солисту-тенору. Обращаясь к народу, акын воспевает Родину, над которой зажглись огни строек коммунизма. В партии солиста звучит народная попевка, типичная для стиля «терме», т. е. своеобразной речитативной манеры пения казахских акынов.

Народный речитативный напев — популярная форма казахского песнетворчества. В этом стиле поются многие песни не только акынами, но и простыми любителями. Задорная скороговорка акына (интересен ее лад — соль минор с ми бекаром) звучит на фоне оркестровых реминисценций темы вступления. Мелодия в стиле «терме» переходит в характерные возгласы акына и, наконец, выливается в легкий колоритный припев «ха-ла-лалай». Этим непереводимым песенным восклицанием завершается тирада акына. Согласно народной традиции, за этой песней должен следовать инструментальный отыгрыш или же соло второго акына — в том случае, если происходит соревнование народных певцов («айтыс»).

Композитор удачно использует эту национальную традицию песенного состязания: с акыном соревнуются хор и оркестр. Едва закончил акын свое соло, как его попевку, близкую наигрышам домбры, подхватывают и поочередно развивают, варьируют то оркестр, то хор. Колоритна ритмическая и гармоническая структура этого наигрыша.

Таким образом, главная партия поэмы-кантаты изложена в форме своеобразного «айтыс» — соревнования солиста, хора и оркестра; к концу главной партии снова звучит знакомое «терме» акына, еще более веселое и задорное.

Новый образ появляется в лирически распевной побочной партии кантаты. На фоне оркестрового движения, имитирующего наигрыш домбры, возникает широкая, трогательно печальная песня о прошлом, о тяжелой кочевой жизни и рабском труде казахского народа под гнетом баев и манапов:

Здесь спала мертвая степь
В раскаленном песке.
Здесь влачил раб свою цепь
В вечной тоске…

Прим. 3

Прим. 3 (продолжение)

Новая мелодия также выросла из акынской песни, но не речитативного, а распевного склада. Подобный распевный стиль наиболее типичен для песен лирического содержания («олен»), В таких песнях «много заунывности, напоминающей несколько песню срединной России и Малороссии. Напев ровный, чистый, симпатичный», — писал русский исследователь С. Болотов. С восхищением отзывался об этих лирических шедеврах Б. Асафьев. Неповторимую красоту «в этом цветении прекрасных и здоровых мелодий, которые украшают степь» отмечал Ромен Роллан.

В богатейшей сфере казахской народной песни — истоки побочной партии¹:

Прим. 4

а) (№ 100 из «1000 песен»)

б) (№ 766 из «1000 песен»)

Тему начинает акын, затем она переходит к хору, ширится, растет. Композитор полифонически расцвечивает мелодию, находя при этом интересные ладово самобытные гармонии. В смысле цельности симфонического изложения побочная партия является наиболее удачным разделом поэмы-кантаты.

Разработка состоит из трех разделов. Первый выдержан в стиле казахских «кюйев» — инструментальных, пьес мужественного, сурового характера:

Прим. 5

Тулебаев использовал здесь характерный полифонический прием, подсказанный манерой исполнения на домбре: верхний голос тянет выдержанную ноту, а нижний ведет мелодию. Во втором разделе разработки появляется оркестровая «тема природы» (из вступления к кантате), на фоне которой вступают тенора, а за ними и весь хор. В оркестре не прекращается темпераментное моторное движение кюйя, а хор поет широкую песню. В третьем, чисто оркестровом разделе разработки выразительные песенные попевки сочетаются с характерными инструментальными интонациями.

Кульминация кантаты звучит торжественно. За ней сразу начинается сокращенная реприза, в которой господствует поэтичный напев акына («терме»). С каждым новым проведением этот речитатив звучит все более величественно и торжественно. Наконец тема «терме» подхватывается хором и излагается в расширении, приобретая характер гимна. Этим напевом, преображенным в «Славу», заканчивается кантата.

Кантата М. Тулебаева, исполненная на Шестом пленуме Правления Союза композиторов, оставила хорошее впечатление свежестью, поэтичностью музыки, оригинальным решением идейного замысла. Жаль, что это впечатление было снижено не вполне удовлетворительным исполнением: были пропущены важные реплики отдельных инструментов, художественно неубедительно был трактован кульминацонный эпизод разработки.

_________

¹ Приведенные здесь нотные примеры взяты из сборника А. Затаевича «1000 казахских и киргизских песен».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка