Выпуск № 4 (173) | 1953 - страница 21

ботать, хотя работать надо было до тех пор, пока не получился бы спектакль нужного качества.

В «Семи красавицах» Кара Караев сумел выразить средствами музыкально-хореографической драматургии сложные конфликты, скорбь и гнев, борьбу народа. Жизненная правдивость музыки, яркий национальный колорит, блестящая оркестровка, — все это делает балет Кара Караева выдающимся произведением. Однако Большой театр по-настоящему по сей день не заинтересовался этой интересной работой.

Не заинтересовалось руководство нашего театра и балетом современного венгерского композитора И. Кенешеи «Платочек». Когда слушаешь музыку Кенешеи, невозможно усидеть на месте — так она танцовальна. Композитор широко использовал венгерский фольклор. Известно, что наши мастера хореографии ставили советские балеты в Венгрии. Разве не явилась бы подлинным проявлением дружбы двух народов постановка венгерским балетмейстером произведения Кенешеи в нашем филиале (по характеру своему этот балет больше подходит к сцене филиала)? Думаю, что постановка этого современного и глубоко народного по музыке балета была бы куда более оправданной, чем постановка «Фадетты».

Почему же композиторы не решаются притти в наш театр со своими новыми произведениями? То, что мы знаем о значении кадров, помогает найти ответ на этот вопрос. Да, решают люди. А люди в Комитете по делам искусств, руководители театра и его балетной труппы, работники литературной части проявляют непростительную робость, порой равнодушие или профессиональную несостоятельность в решении насущных творческих вопросов, связанных с созданием новых хореографических спектаклей.

Откуда эта робость? Да и могут ли робкие, боязливые люди создавать искусство страстное, жизнеутверждающее? Принцип «лучше ничего, чем новое», которого придерживаются некоторые руководители Комитета по делам искусств и деятели нашего театра, — негодный «принцип». Он находится в противоречии с требованиями жизни, с решениями XIX съезда партии. Порой мне кажется, что у тт. Н. Беспалова, М. Чулаки, А. Анисимова, Л. Лавровского и С. Орешникова время проходит в томительном ожидании, когда, наконец, появится «гениальное произведение», законченный образец нового искусства. Но нельзя в наши дни так благодушно жить в искусстве, «ожидаючи», пока «кто-то» преподаст нам готовый рецепт создания нового искусства. Надо упорно искать, стремиться, дерзать, экспериментировать, надо работать.

Есть ли у нас практическая возможность для таких поисков? Да, есть. Но есть и серьезные недостатки, мешающие нам.

По установленному Комитетом по делам искусств штатному расписанию художественный руководитель балета должен быть и главным балетмейстером театра. Но это значит, что он постоянно занят текущими постановками. А ведь художественный руководитель балетного коллектива — это прежде всего, по-моему, его творческий организатор, призванный осуществлять поиски нового, постоянно думать о перспективах развития всего балета, заботиться о его художественном совершенствовании.

Задача такого руководителя — привлекать к театру композиторов и либреттистов, соединять усилия авторов с усилиями постановщиков и исполнителей, чтобы не существовало между ними той вопиющей разобщенности, которая так мешает сегодня. Именно такого человека не хватает в Большом театре. Мне кажется, что у главного балетмейстера должен быть обязательно помощник по творческим и организационным вопросам.

Очень тормозит обновление балетного репертуара и тот факт, что Большой театр обходится почти исключительно двумя постановщиками. Как бы ни были одарены Л. Лавровский и Р. Захаров, их сил недостаточно, чтобы качественно готовить все необходимые новые спектакли.

Обязательно нужно как можно шире привлекать к постановке новых балетов молодежь, попользовать также артистов балета — членов нашего коллектива и балетмейстеров из других театров и городов. Надо, чтобы новая, свежая струя смыла сегодняшнюю неподвижность.

Не могу согласиться также с установившимся у нас порядком работы над новым балетом: сначала пишется либретто, потом музыка, потом начинают думать, какому балетмейстеру работу поручить. Понятно, что у балетмейстера возникают

свои соображения по данной постановке и он начинает вносить коррективы в либретто, что неизбежно влечет за собой также изменения в музыке. Надо, чтобы эти соображения балетмейстер мог высказать авторам заранее, еще в процессе создания либретто. А для этого с момента зарождения нового балета необходим тесный творческий контакт между композитором, либреттистом и балетмейстером.

У нас же судьба либретто часто целиком зависит от литературной части театра. Ею ведает консультант по репертуару С. Орешников. К нему стекаются все либретто, и он определяет начало их жизни в театре: если ему (или его помощнику) либретто понравится, его покажут кому-то еще. Если не понравится, либретто останется навсегда в недрах письменного стола.

Не оспаривая вкуса и литературного опыта С. Орешникова, осмелюсь утверждать, что для того, чтобы решить судьбу либретто, балетного в частности, мало оценить его лишь с точки зрения литературного стиля. К либретто следует подходить глубоко профессионально, не только вникая в его литературные качества, но и правильно оценивая его драматургические и сценические возможности. При таком профессиональном подходе красоты литературного стиля никого не введут в заблуждение; если же окажется, что либретто может послужить основой для создания содержательного балетного спектакля, его примут и будут над ним работать.

Наши композиторы добились известных успехов в жанре балетной музыки. Композиторы уже знают, что и как следует писать для балета. В лучших балетных произведениях нас радуют творческие находки. Но мне хочется все же сказать несколько слов о специфике балетного спектакля. У артистов балета существуют свои законы дыхания, движения корпуса, мускулатуры рук и ног. Композитор должен знать эти законы и руководствоваться ими, сочиняя балетную музыку. В противном случае артистам будет неудобно танцовать, у них нехватит физических сил довести спектакль до конца, не снижая художественного уровня исполнения.

Замечательные образцы соблюдения этих законов в балетной музыке мы находим у классиков. Вопросы счета, ритма, дыхания, распределения сил артиста в спектакле являются отнюдь не только техническими — они тесно связаны с раскрытием сценического образа. Если мы обратим внимание на такие детали, как счет, темп танцев, например, в «Лебедином озере», то увидим, как они закономерны, как точно отвечают событиям, происходящим на сцене, и как их изменение всегда продиктовано художественной необходимостью. Советские композиторы не всегда считаются с балетной спецификой в своих произведениях. Даже такой большой мастер, как Р. Глиэр, сделал сцену во дворе у Параши (балет «Медный всадник») непомерно трудной для исполнителей. Он был вынужден поступить так из-за недостатков либретто, лишившего эту сцену всякого действия, но неоправданное нагромождение танцев значительно снижает уровень исполнения в этой сцене.

В заключение я хочу еще раз подчеркнуть, что Большой театр не может жить перспективой только на несколько месяцев, с «планом» в два балета (сейчас это «Каменный цветок» С. Прокофьева и «Тарас Бульба» Р. Глиэра). Подготовка новых спектаклей должна итти непрестанно. И когда на сцене идут репетиции ближайшей премьеры, в классах надо заниматься следующим балетом, а в это же время в репертуарной и литературной частях, в творческих лабораториях либреттистов и композиторов должны готовиться все новые и новые произведения.

Пора покончить с равнодушным, пассивным отношением Комитета по делам искусств и театров к созданию новых балетов, пора широко распахнуть двери театров перед композиторами и либреттистами, чтобы совместными усилиями выполнить наш большой долг перед народом, которому безраздельно принадлежат все наши творческие силы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание