Выпуск № 8 (165) | 1952 - страница 7

действии, — наиболее распространенный вид кульминации в русской классической опере. Но не всегда кульминационное событие показывается непосредственно перед зрителем. Так, казнь Кочубея и Искры в «Мазепе» — кульминационный эпизод драмы — не показывается на сцене. Поединок Руслана и Черномора также невидим зрителю. Однако такого рода кульминационные события, невидимые зрителю, активно комментируются действующими лицами на сцене и через них аудитория воспринимает драматизм этих событий и их значение в конфликтном развитии оперы.

В русской оперной литературе встречается и такой тип кульминации, когда центральное столкновение конфликтных сил раскрывается не в сценическом действии, прямом или косвенном, а чисто музыкальными средствами — в симфонической картине. Такова знаменитая оркестровая картина «Сеча при Керженце» в «Сказании о граде Китеже». В чем качественное отличие «Сечи при Керженце» от обычного симфонического произведения? Две основных темы «Сечи» — лейттема татарского нашествия и лейттема русских воинов — еще до симфонической картины постоянно сопровождали соответствующие зрительные, сценические образы. Появление этих музыкальных образов в кульминационной симфонической картине приобретает глубокое обобщающее значение. Именно поэтому, когда слушаешь «Сечу при Керженце» в театре, особенно отчетливо, «зрительно», рельефно воспринимаешь картину битвы.

Нужно заметить, что русские композиторы сравнительно редко пользуются такими чисто симфоническими кульминациями, стремясь, как правило, показывать кульминационные эпизоды в сценических условиях.

Кульминационными сценами большинства опер (разумеется, за исключением комических) являются драматические, подчас остро трагические события. Есть, правда, примеры, когда кульминацией оперы оказывается и не трагическая сцена. Так, например, вершиной развития во «Вражьей силе» Серова является знаменитая народная картина «масленичного загула». В ней своеобразным драматическим «островком» выделяется сцена, в которой Груня «при всем честном народе» издевается над Петром. Поступок Груни настолько сильно воздействует на Петра, что он решает убить свою жену. Именно эта сцена, приводящая героя к роковому решению, служит кульминацией оперы.

Но так или иначе, кульминация всегда является сценой резкого перелома в ходе действия, наиболее острым столкновением борющихся сил либо моментом наибольшего потрясения в душе героя.

В некоторых операх эпического жанра кульминация не выделяется резко в общем ходе действия; ее заменяет группа драматических сцен. Таким образом, слушатель воспринимает не одну, а несколько вершин драматического развития, как бы «рассредоточенную» кульминацию. Такая «множественность» кульминации в известной степени свойственна и операм Мусоргского. В «Хованщине» фактически имеются три кульминации-развязки, раскрывающие поражение трех различных сил антипетровского лагеря (первая кульминация — убийство Хованского, вторая — отъезд Голицына в ссылку, третья — самосожжение раскольников).

В предварительной редакции «Бориса Годунова» вершина музыкально-драматического развития четко выявлена в кульминационной сцене у храма Василия Блаженного (столкновение царя и народа). В основной же редакции, вследствие замены этой картины сценой под Кромами, кульминация оперы как бы раздвоилась: одной наиболее напряженной кульминацией явилась сцена под Кромами — вершина драматургического развития линии народа; другой — сцена в боярской думе, изображающая галлюцинации Бориса в присутствии бояр. Именно эта сцена служит решающим толчком к развязке; после нее действие с неумолимой быстротой движется к трагическому концу.

Развязка оперного действия в одних случаях является заключительным этапом в развитии конфликта, в других совпадает с кульминацией. Так, сцена убийства Олоферна в «Юдифи» служит одновременно и кульминацией и развязкой. После нее следует эпилог. Серов сам отмечал, что «сцена подвига Юдифи это квинтэссенция всей драмы, это узел и развязка».

Такова же сцена гибели Сусанина в опере Глинки.

В эпических операх, заключающих в себе некоторые черты ораториальности,

имеются также заключительные, «итоговые» коды-финалы. К такого рода финалам относится, например, эпилог «Сусанина», воплощающий торжество высокой патриотической идеи, во имя которой герой пожертвовал своей жизнью. Оптимистический гимн Яриле-солнцу и вся заключительная сцена «Снегурочки» также играют роль коды, утверждающей основную идею произведения.

Иногда оперные финалы, утверждающие основную идею произведения, заключают в себе своеобразные черты «репризности», т. е. возвращения к первоначальному музыкально-тематическому или сценическому материалу оперы. Возможность такого рода репризных повторений предусматривается обычно уже в сценарии. Как бы подсказывая композитору возможности создания музыкальнотематической репризы, сценарий к концу оперы возвращает героев к исходному месту действия. Так, в финале «Руслана» действие вновь, как и в первом акте, происходит в Киевской Руси, во дворце Светозара. Аналогичные приемы мы встречаем в финалах «Князя Игоря», «Садко», «Юдифи». Во всех этих случаях репризность помогает подвести итог сценического развития, ярче и выпуклее утвердить ведущую идею произведения.

Как показывает опыт русской классической оперы, развязка представляет собой обычно наиболее лаконичный, сжатый этап развития действия. Он богато насыщен действием и не допускает развернутых лирических отступлений, длинных арий, ансамблей и т. п. Исключение составляют лишь итоговые программные монологи главных героев, утверждающие в конце оперы ее основную идею.

∗ ∗ ∗

Мы остановились на принципах построения сценария и на некоторых характерных приемах развития действия в русских классических операх. Естественно, что эти приемы — при всем их многообразии — не являются универсальными для всех жанров оперы и для всех исторических периодов ее развития. Обращение композиторов к новой тематике, изменение природы драматического конфликта всегда вызывали существенные коррективы в музыкальной драматургии, в построении сценария.

Глубоко прав был Римский-Корсаков, утверждавший, что каждая опера, каждое драматическое произведение порождает особые формы раскрытия содержания: «сколько типов опер — столько и форм».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание