в его книге нет; и это связано с методологическими ошибками и просчетами, допущенными автором.

Раскрыть связь явлений традиционного русского народного многоголосия с современным музыкальным искусством возможно только при рассмотрении этих явлений в их развитии, взаимодействии, связях. К сожалению, этот основополагающий методологический принцип автор часто подменяет простой фиксацией своих «пассивных» наблюдений. В самом деле, русское народное многоголосие неотделимо от общих процессов развития русской музыкальной культуры. А по книге Л. Кулаковского выходит, будто бы русской классики и не было, не было многообразного народного творчества, живого творчества современности.

Внеисторичный анализ записей Е. Линевой, искусственное решение насущных вопросов современности лишили автора возможности сделать живые творческие выводы и ослабили научную ценность обобщений.

В книге Л. Кулаковского осталась нераскрытой важная проблема музыкального образа, хотя понятие музыкального образа не раз упоминается в его работе.

Уже в первой главе, посвященной «Истории открытия и изучения русского многоголосия», автор, минуя (большую часть положительных наблюдений и выводов русского музыкознания, выступает в роли «первооткрывателя»: «XIX веку решительно не было суждено не только понять значение народного многоголосия, но давке и утвердить его несомненность», — категорически утверждает он. В то же время, если бы автор опирался на опыт исследований Одоевского, Серова, Стасова, Лопатина и Прокунина, Мельгунова, Кастальского, объективно изучил бы труды советских музыковедов, посвященные русской народной песне, он не чувствовал бы себя так уж «одиноко».

Русские классики — Глинка, Чайковский, композиторы «Могучей кучки» — воспринимали русскую песню и претворяли ее в своей музыке вовсе не но одноголосным вариантам сборников, а в ее живом народном звучании.

Если верить Л. Кулаковскому, то не лучше обстоит дело с изучением русского народного многоголосия и в XX веке. Говоря о периоде деятельности Е. Линевой, Л. Кулаковский сетует: «Не получило должного признания русское народное многоголосие и в России; композиторы в те времена, поддавшиеся веянию западноевропейского модернизма, стали холодны к творчеству родного народа». Стоит только вспомнить, что в «те времена» жили и творили Глазунов, Лядов, Ляпунов, Рахманинов, Танеев, и сразу же станут ясны поверхностность, а главное, ошибочность характеристики, которой Л. Кулаковский наделяет большой и значительный период русской музыкальной культуры. Ни полемическая направленность книги Л. Кулаковского, ни желанние заострить значение темы не могут оправдать недооценку роли русского музыкознания в решении проблем народного многоголосия.

Большое значение имеют выдвигаемые Л. Кулаковским общие принципы народного русского хорового пения. Этому посвящены наиболее содержательные страницы книги. Читатель с интересом ознакомится с творческой характеристикой народного хора.

Л. Кулаковским обстоятельно изложены наблюдения над творческой вариационностью народного русского хорового пения, вытекающие из своеобразного анализа «вариаций». Автор в общем убедительно показывает, что «творческое варьирование народной песни, в процессе куплетного повторения ее — это именно и есть та лаборатория, та мастерская, в которой веками шлифовались народные песни, доводились до высшего совершенства».

Эти высказывания были бы еще убедительнее, если бы не сопровождались непродуманными, а порой надуманными догадками и обобщениями. Так, например, Л. Кулаковский выдвигает неубедительное, чисто умозрительное положение о «двухфазности изложения». Он пишет, что «фразы разных голосов, исполняемые хором одновременно, могут нередко быть исполнены и последовательно. В этом случае они звучат, как логически связанные, продолжающие друг друга». Автор приводит и пример этому «удивительному» явлению, экспериментируя с классической народной песней «Горы».

Ясно, что формальный опыт с механической расстановкой голосов «по горизонтали» может только исказить песню, лишь подтвердив тем самым ошибочность «теории двухфазности». Жизненная органичность хорового многоголосия в народной пеоне осталась непонятой автором.

Думается, что такое схематическое ощущение песни у автора рецензируемой работы не случайно; элементы народной песни — мелодия, лад, метро-ритм, слово — часто рассматриваются в книге раздельно, вне общего ощущения песни, песевности. И не случайно лад, метро-ритм, слово остаются почти вне поля зрения автора; это затрудняет рассмотрение поставленной в книге проблемы народного многоголосия как особого исторически сложившегося стиля.

Правильно утверждая, что «русская народная полифония, сближаясь в некоторых отношениях и с гомофонным стилем и со стилем полифоническим, пошла все же вполне самостоятельным путем и явилась, таким образом, особым стилем музыкально-вокального мышления», автор далеко не полно раскрывает стилевые принципы народной полифонии, основывающиеся на внутреннем содержании, образе русской классической песни и нa творческой практике.

Утверждая, что «все голосоведение, усилия всех участников «песенной артели» направлены к одной црли: с максимальной яркостью развить, раскрыть мелодийно-песенный образ во всей его красоте», Л. Кулаковский не подкрепляет это положение конкретными доводами, не показывает читателю как, какими средствами это достигается.

Главное же, остается неясным, какие творческие взаимоотношения существуют между стилем народно-полифоническим, полифоническим и гомофонным, как они развиваются во взаимном общении, каковы творческие результаты. Отдавая предпочтение народной полифонии, автор не определяет границ применения этого стиля; в результате неясно, любая ли песня (например, революционная песня, массовая советская песня) может быть распета в стиле народной полифонии, любой ли песенный образ предполагает народное многоголосие. Неясно и отношение автора к обработкам народных песен Лядова,

Ал. Александрова, Васильева-Буглая, Лобачева и др., где полифонический и подголосочный стили образуют новое качество. Здесь мы снова убеждаемся, что ограниченность наблюдений автора вступает в противоречие с фактами, недооценка творческой практики приводит к абстрактности теоретических положений.

Эти дефекты особенно сильно сказались в заключительной главе книги, в которой автор стремится применить свои теоретические положения к современной творческой и исполнительской практике. Этот решающий раздел книги оказался весьма слабым.

В самом деле, пройдя мимо почти всех явлений в современной творческой и исполнительской практике, Л. Кулаковский вынужден сразу оговориться, что его обобщения относятся исключительно к самодеятельности и к хорам русской народной песни.

Оставив в стороне все профессиональное советское музыкальное искусство, отказавшись от изучения опыта лучших хоровых коллективов (хор им. Пятницкого, Северный, Воронежский, Уральский хоры и др.), пройдя мимо образцов современного песенного творчества, широко развитого именно в среде самодеятельности, автор тем самым лишил свои выводы реальной основы. Даже применительно к самодеятельным народным хорам автор упускает из вида главное — их жизнь и развитие в живой среде многообразной советской музыки. Русские народные хоры теперь не те, что во времена Е. Линевой. Это, конечно, ясно и самому Л. Кулаковскому; однако живого понимания современного народного хора он не достиг.

Отсюда схематичность и вялость предложений автора.

«Что же нужно для утверждения и развития подлинных принципов мелодического стиля в хорах народной русской песни?» — спрашивает автор. И отвечает: «Для разрешения этой проблемы, думается, совершенно необходим», прежде всего, создание композиторами художественных обработок народных песен по принципам этого стиля — обработок, в которых все голоса мелодически ярки, выразительны, взаимно обогащаются в общем музыкальном образе». Но не только обработки решают дело, а, главным образом, сложная творческая практика хоров, совершенно выпавшая из поля зрения автора!

Другой совет автора — начисто отказаться от практики инструментального сопровождения в народных хорах. «Исполнение такое можно сравнить, по существу, с плаванием на пузырях», — несколько в духе сентенций Пруткова замечает автор. Практика многих народных хоров знает музыкальное сопровождение (баян, группа народных инструментов), и вряд ли стоит огульно порицать эту практику, тем более, что народный инструментализм часто органически сочетается с народным певческим многоголосием.

Наряду с приведенными схематичными советами автор высказывает и несколько убедительных положений. К ним относятся необходимость восстановления традиций творчески вариационного обогащения песни, пропаганда классической народной песни. В книге подчеркивается важность русского народного хора как жанра.

Оценивая работу Л. Кулаковского «О русском народном многоголосии» в целом, надо подчеркнуть важность и своевременность поднятых в ней вопросов, привлечение ценных материалов записей Е. Линевой, наличие ряда содержательных мыслей и высказываний, живость и полемичность изложения. Книга Л. Куликовского дает основу для серьезного спора по важнейшим проблемам русского народного многоголосия. В то же время приходится пожалеть, что, сузив поле своих наблюдений, автор допустил ряд существенных методологических ошибок, а главное, взяв большую современную тему, не раскрыл ее на современном творческом опыте. Это в значительной степени обесценивает работу, потребность в которой столь велика.

Надо надеяться, что последующие работы Л. Кулаковского и других исследователей русского народного многоголосия восполнят пробел в изучении этой важной проблемы современного музыкознания.

С. Аксюк

Книга о Калинникове

Задушевная теплота, светлый лиризм, мелодическая ясность музыкального языка, проникнутого духом народной песенности, — вот черты, отличающие творчество выдающегося русского композитора Василия Сергеевича Калинникова, продолжавшего славные традиции Чайковского, Бородина и Римского-Корсакова.

Естественно, что музыка, созданная талантливым композитором, вызывает интерес и к его личности. Удовлетворить этот интерес и призвана книга о Калинникове. Ее автор В. Пасхалов, недавно скончавшийся музыковед и композитор, — ученик В. Калинникова. Изучению жизни и творчества своего учителя он отдал немало сил и времени.

Рецензируемая книга — третья работа В. Пасхалова о Калинникове (ей предшествовали монография, изданная в 1938 году и популярная брошюра, вышедшая в 1947 году). Однако она не является простым переизданием монографии 1938 года; фактически это новая работа, обогащенная новыми материалами.

Кропотливое изучение разбросанных по разным архивохранилищам писем композитора, сведения о нем, полученные от его вдовы и друзей, послужили основой для тщательно документированной монографии о Калинникове.

Книга Пасхалова, просто и ясно изложенная, воссоздает привлекательный образ талантливого русского композитора, судьба которого была столь трагичной. Калинников с детства узнал жестокую нужду: занятия любимым музыкальным искусством он вынужден был совмещать с другой работой для того, чтобы обеспечить

__________

Вяч. ПАСХАЛОВ. В. С. Калинников. Жизнь и творчество. Музгиз, Л.–М., 1951.