краткие очерки, порой хорошо написанные, но предназначенные для подготовленного читателя.

Ближе других к жанру лекции брошюра И. Мартынова «М. П. Мусоргский», написанная на основе материалов, специально подобранных для лекций, неоднократно читанных автором. Брошюра отличается живостью изложения. Задача популярного изложения очень трудна; с ней не всегда справляются даже сильные музыковеды. Так, брошюра Б. Ярустовского о Чайковском, ценная по материалу, очень неровна по стилю изложения. Биографический раздел написал легко и интересно. Очень освежают книжку приведенные в конце отрывки из писем радиослушателей, характеризующие огромную популярность музыки Чайковского. Хорошо написан раздел о народных истоках творчества гениального композитора, о патриотической направленности его деятельности и литературно-критической работы.

K сожалению, разделы, посвященные оперному и симфоническому творчеству, изложены специфическим «музыковедческим» языком. На стр. 26, например, мы читаем: «Пиковая дама» — наиболее симфоническая из опер Чайковского. Лаконичное и целеустремленное развитие единой идеи драмы обусловило исключительную монолитность музыкальной формы». Ничего нельзя возразить против этого утверждения, но понять его слушателю мало подготовленному будет трудновато.

Недостатком простоты и доходчивости изложения страдает брошюра Г. Бернандта о Танееве. Автор интересно строит свою «Лекцию», широко привлекая высказывания о Танееве Чайковского, Римского-Корсакова, Лядова, Кашкина. Но некоторые формулировки, особенно на страницах, посвященных «Орестейе», вызывают недоумение. На стр. 14, например, читаем мы следующую фразу: «В «Орестейе» Танеев обнаружил лучшие черты своего художественного дарования — объективность в раскрытии эпической строгости античного сюжета». Неужели объективность в раскрытии античного сюжета — это лучшая черта дарования Танеева?

Две книжки А. Соловцова весьма неравноценны. Насколько хорош очерк о Шопене, настолько не удовлетворяет брошюра о Римском-Корсакове. Очерк о Шопене написан живым, образным языком. Брошюра правильно ориентирует читателя, помогая верно понять подлинно народную, демократическую сущность творчества Шопена, рассказывает о популярности музыки великого польского композитора в Советском Союзе.

Брошюра же о Римском-Корсакове не удалась А. Соловцову как в целом, так и в деталях. Говоря о борьбе Римского-Корсакова за овладение высотами композиторского мастерства в 70-е годы, автор пишет: «Балакирев, сам не прошедший систематической школы, не мог дать ее и своим друзьям — «ученикам» (стр. 11). В популярной брошюре гораздо важнее было бы подчеркнуть не то, чего Балакирев не мог дать, а то, что он дал, значение творческой учебы кучкистов в балакиревском кружке, а также и то, что Римский-Корсаков учился всю жизнь, даже будучи уже прославленным художником.

Рассказывая о совместной жизни Римского-Корсакова и Мусоргского, о работе каждого над оперой на сюжет из русской истории, автор говорит следующее: «В то же время нельзя считать «Псковитянку» прямым подражанием «Борису Годунову» (стр. 10). К чему такая фраза? Можно ли вообще ставить вопрос о подражании в творчестве этих двух художников, равно великих и своеобразных, хотя и различных по складу дарования? Не удалясь автору и общая характеристика композитора. Создается впечатление, что А. Соловцов вообще не стремился всесторонне осветить творчество Римского-Корсакова, а останавливался на моментах, наиболее интересных для него самого (поздний период творчества композитора, проблемы симфонизма). Почти ничего не говорится в брошюре о романсах Римского-Корсакова, очень скупо сказано об операх на гоголевские сюжеты. Давая характеристику сказочным операм Римского- Корсакова, автор брошюры нарочито подчеркивает символический подтекст оперы и символическое значение ее отдельных персонажей. Если это еще уместно при разборе «Кащея бессмертного» или «Золотого Петушка», то несколько искусственно звучит в отношении «Снегурочки».

Неудачна брошюра Л. Синявера о Бетховене. В ней много места уделено личным переживаниям композитора в ущерб характеристике творчества. В брошюре много ложного пафоса, многоточий и «поэтических» туманностей, а порой и небрежностей. Так, на стр. 25 читаем: «Советская художественная культура унаследовала передовую традицию русской культуры и создала свою, еще более массовую плодотворную традицию». Традицию чего? Понять трудно, тем более, что примыкающие к этой фразе абзацы посвящены широкому признанию музыки Бетховена в Советской стране.

Кроме монографических, в серию включены брошюры обзорного характера: «Русская советская песня» И. Нестьева и «Русская народная песня в русской классической музыке» Т. Поповой. Первая из них — исторический очерк развития русской советской песни с характеристиками мастеров советской песни. Эта работа может быть включена в качестве главы в учебник истории советской музыки. Но и рядовые слушатели прочтут ее с интересом.

Брошюра Т. Поповой «Русская народная песня в русской классической музыке» написана популярным языком, но совершенно неудовлетворительна по своему построению. Это пример неудачного изложения большой проблемы в популярной форме — проблемы взаимосвязи между народным творчеством и творчеством композиторов. Автор хорошо начинает свою «Лекцию», привлекая высказывания о русской народной песне И. В. Сталина, М. И. Калинина, М. Горького, классиков русской литературы и музыки. Переходя к изложению основной темы, Т. Попова на стр. 6 пишет следующее: «Связи между русской классической музыкой и народным музыкальным искусством, отражающим и жизнь, и быт, и мировоззрение великого русского народа, глубоки и многосторонни. Они могут проявляться в следующем:

1. В непосредственном использовании композиторами отрывков народно-песенной речи, так сказать, в «цитировании» отдельных народных мелодий.

2. В создании русскими композиторами своих собственных песен, авторских мелодий, по мелодическому складу близких подлинно народным.

3. В реалистическом воспроизведении в русской классической опере и в программной симфонической музыке тех или иных видов народной песни, как исторически сложившихся жанровых явлений, в тесной, неразрывной связи с картинами народного общественного быта, народных обрядовых действ, праздников, игрищ или же с обстановкой народной освободительной борьбы против иноземных захватчиков, против социального гнета.

4. В использовании композиторами ярких и выразительных национально своеобразных свойств народной песенной речи: ее интонаций, попевок, мелодических оборотов, ритмического склада, наконец, в использовании приемов русского народного подголосочного многоголосия.

5. В широком использовании поэтических образов и сюжетов народного искусства, в развитии этических и философских идей, своеобразно претворенных в народном творчестве в образнопоэтической форме».

Эта крайне схоластическая схема говорит не столько о глубоких, органичных и многосторонних связях русской классической музыки с народным творчеством, сколько о полной разобщенности этих явлений. Музыка композиторов-профессионалов и музыка народная, согласно этой схеме, существуют каждая сама по себе и связи между ними представлены механически.

Спрашивается, например, как можно создавать авторские мелодии, по мелодическому окладу близкие подлинно народным (пункт 2), не используя «национально своеобразных свойств народной песенной речи» (пункт 4). Как можно все перечисленные в пунктах 3 и 5 народные поэтические образы, сюжеты, обрядовые действа, игрища и пр. воплощать в музыке, не цитируя народных мелодий (пункт 1) или не используя характерных интонаций, попевок, мелодических оборотов и т. д. (пункт 4)? Неясно также, почему в схеме, предложенной Т. Поповой, не нашлось места обработкам нaродных песен, почему в ней нет упоминания о заимствовании композиторами форм и традиций народного творчества: (куплеткость, вариационность, своеобразная цикличность).

Но самый большой порок этой схемы — ее внеисторичность. Взаимосвязи профессиональной музыки с народным творчеством рассматриваются вне времени и пространства. Следуя этой схеме, подчиняя ей планировку материала, автор рассматривает все случаи цитирования, затем все случаи «претворения народной мелодической речи» (стр. 14), включая полифонические особенности, и лишь в конце переходит к вопросам о связи классической музыки «узами кровного родства... с идейным содержанием и музыкально-поэтическими образами русского народного творчества». Но в сущности этот небольшой раздел посвящен уже современной народной песне. Все это пестрит перечислениями имен композиторов, их произведений, в которых легко запутаться неискушенному читателю.

Досадно, что Т. Попова, владея материалом, не смогла верно подойти к теме, осветив ее исторически. Нужно, впрочем, оказать, что и проблема народности еще далеко не полно разрешена нашим музыкознанием. Возможно поэтому изложение ее в популярной брошюре оказалось столь трудным делом.

Интерес широких масс слушателей к музыкальной культуре очень велик. Необходимо продолжать издание серии, расширяя ее тематику, улучшая качество. Следовало бы ввести в брошюры краткий перечень главнейших произведений композитора и указатель литературы. В таком виде эти книжки приобрели бы ценность для слушателей различной степени подготовки, а также для лекторов. Ясно, что тираж 6–8–10 и даже 15 тысяч экземпляров совершенно недостаточен и в дальнейшем должен быть увеличен.

Т. Карышева

Симфоническая увертюра Алябьева

Всестороннее, глубокое изучение творческого наследия А. Алябьева — композитора, долгое время считавшегося автором лишь романсов и не больших пьес, начато недавно. 3a последние годы были найдены рукописи его опер, симфонических и камерных сочинений, затерянных и остававшихся неизвестными.

Государственное музыкальное издательство начало публикацию этих произведений Алябьева. Среди них привлекает внимание недавно вышедшая в свет увертюра фа минор для симфонического оркестра. Это сочинение подготовили к печати И. Иордан и Г. Киркор по черновой рукописи композитора, хранящейся в Государственном Центральном музее музыкальной культуры.

Увертюра отличается высокими художественными достоинствами. В ней подкупают красота и выразительность тематического материала; мелодия виолончелей в медленном вступлении, передающая настроение сосредоточенного раздумья, тревожно взволнованный характер первой темы Allegro, трогательно элегичная мелодия солирующей флейты и задушевно лирическая тема, проходящая в первый раз у деревянных духовых, привлекают своей искренностью и непосредственностью.

Характер тематического материала, его естественное развитие, уверенное владение формой позволяют отнести увертюру к зрелому периоду творчества Алябьева (рукопись не датирована). Заслуживает одобрения тщательная и кропотливая работа редакторов над рукописью композитора.

Увертюра, безусловно, займет место в репертуарах симфонических оркестров и обогатит наши знания о замечательном русском композиторе Алябьеве.

Е. Гордеева

__________

А. АЛЯБЬЕВ. Увертюра фа минор для симфонического оркестра. Музгиз, М.–Л., 1952.