Мысли и планы

И. Дунаевский

Все прошедшие месяцы 1950 года я напряженно работал над моей новой опереттой «Сын клоуна». Либретто оперетты написано Е. Помещиковым и В. Типотом. Сюжет повествует о жизни советского цирка, о высоком призвании артиста, об опасности зазнайства и отрыва от окружающей жизни.

Я с малых лет люблю цирк, его неповторимую, кажущуюся мне романтической, прелесть, опасную, захватывающую работу цирковых артистов, ловкость и красоту акробатов, заразительную веселость клоунов, умную и волевую работу дрессировщиков. В начале 30-х годов мне пришлось тесно соприкоснуться с цирком и его средой. Я увидел постоянную, настойчивую работу цирковых артистов над повышением своей профессиональной техники.

Я увидел в советском цирке сплоченную товарищескую среду, в которой сильны черты взаимной профессиональной помощи и взаимной выручки.

Вполне понятно, почему герой моей оперетты — молодой талантливый артист цирка Максим Молодцов, зазнавшийся и переставший работать над собой, встречает в коллективе своих товарищей резкий отпор и суровую критику. Ухудшение техники молодого артиста чуть было не стоило жизни его партнерше по воздушному номеру, любимой им девушке Ирине Иконниковой. Не желая считаться с критикой товарищей по искусству, не поняв и не оценив высоких побуждений, руководивших Ириной в ее суровом, но дружеском осуждении его поведения, Максим резко порывает с коллективом и любимой девушкой.

Так завязывается конфликт «Сына клоуна», разрешение которого подоказывают самая советская жизнь, труд советских людей, новые этические и нравственные качества, воспитанные в людях коммунистической партией. Соприкасаясь с этой жизнью, с прекрасным трудом советских людей, видящих в критике и самокритике могучий рычаг для их развития и самосовершенствования, Максим Молодцов приходит к сознанию своей неправоты, своих ошибочных взглядов на задачу советского артиста и с новым энтузиазмом принимается за свою работу, найдя прощение и у Ирины.

Таково содержание пьесы, которая дала мне возможность развернуть музыкально-драматическое действие с большими вокальными партиями, ансамблями и массовыми сценами. В этой, одиннадцатой по счету, моей опереточной работе я не изменяю своим старым и упрочившимся стремлениям к «большому, крепко сделанному клавиру», то-есть к крупным музыкально-сценическим формам с драматургически разработанными подробностями, характеристиками образов и симфоническим развитием.

Придерживаясь своих взглядов на клавир опереточного спектакля, я неизменно мысленно возвращаюсь к исполнительским возможностям наших театров музыкальной комедии.

Москва, Ленинград, Свердловск, Киев... Вот и все. В остальных городах Союза состояние театров оперетты таково, что у авторов возникают серьезные опасения за художественную и сценическую судьбу своих творческих трудов. Конечно, во многих периферийных театрах имеются отдельные талантливые актеры, инициативные и вдумчивые режиссеры, серьезные и знающие этот жанр дирижеры. Нет недостатка и в стремлении театров к обогащению репертуара современными советскими спектаклями. Но, к сожалению, эти стремления почти всегда наталкиваются на скудость исполнительских средств: оркестры малы и неполноценны, хоровые и танцевальные группы мизерны, в труппах мало настоящих певцов и певиц, которые сочетали бы вокальное мастерство с высоким искусством актерской игры. Что же удивительного в том, что в таких театрах вокально-музыкальная сторона подвергается всяким упрощениям, облегчениям, а партитуры немилосердно сокращаются путем всякого рода неуместных купюр? Авторские партитуры сплошь и рядом «приспосабливаются» к наличному составу оркестра, причем это при способление не всегда грамотно и художественно оправданно. Комитеты по делам искусств невнимательно относятся к штатным запросам периферийных театров музкомедии, подвергая их сокращениям в целях «оздоровления» театральной экономики. Между тем, совершенно ясно, что любые периферийные театры должны иметь такие исполнительские средства, которые обеспечивали бы полное воплощение авторских замыслов. Не подлежит сомнению, что только такой подход к организационно-творческой стороне деятельности театров оперетты, в конечном счете, способен обусловить и их здоровую экономику. Советский зритель требователен, и он не удовлетворяется театрами, в которых слаб оркестр, жалок количественно и качественно хор, немощны вокальные данные артистов.

В иных театрах почему-то считают, что оперетту необязательно хорошо петь, что оперетту можно сопровождать любым количеством оркестрантов и хористов. Незачем и говорить, сколь антихудожественны такие взгляды и как они вредят развитию и самому существованию одного из любимейших народом музыкальных жанров.

Таковы мысли, часто посещающие меня в часы работы над клавиром или партитурой оперетты.

Если можно строить планы в работе над песней (часто задумываешь одно, а необходимость велит писать другое), то мне хотелось бы осуществить давно желаемое тесное содружество с М. Исаковским. Слушая песни на стихи этого прекрасного советского поэта, я не могу избавиться от ощущения некоторой однобокости в подходе композиторов к лирике Исаковского.

Композиторы облюбовали у Исаковского только внешне-лирическую, «настроенческую» сторону, оставив за пределами своего творческого внимания образы современных советских людей, фон нашей современной советской жизни, так ярко ощущаемый в лирике Исаковского. Исаковский — поэт подлинно национальный, русский. Эта черта его творчества нередко ускользает от композиторов. Искрящуюся русским народным юмором песню Исаковского «Не тревожь ты себя, не тревожь» В. Соловьев-Седой превратил в безликий по интонациям, почти «жестокий» романс, хотя вся лексика песни, вся поэтическая настроенность обязывала композитора к национальному русскому складу музыки. Мне кажется, что Б. Мокроусов «переминорил», «перепечалил» свою «Одинокую Гармонь».

У композитора М. Блантера имелись логически веские основания к стилизации старого вальса в пеоне «В прифронтовом лесу». Обаятельная, полная лирической теплоты первая тема очень хорошо сочетается со стихами Исаковского. Но средняя, мажорная, часть скорее подстать задорному застольному тосту, чем суровому и оптимистически-уверенному настроению текста.

По поводу песни Блантера «Летят перелетные птицы» было много споров. Одни заявили себя безоговорочными сторонниками этой песни, другие с негодованием ее отвергали. Уже одно это свидетельствует о том, что песня эта представляет несомненно интересное явление (у нас так мало и так редко спорят!). Пока шли споры, песня быстро облетела всю страну и стала одной из любимейших в народе. С момента опубликования песни я стал ее большим поклонником. нравятся в ней ее задушевная мелодия, мне ее упругая ритмика. Я вижу в этой песне творческое развитие традиции старой русской маршевой песни (типа марша «Тоска по родине»). И однако я не могу не согласиться с тем, что надрывно-отчаянные интонации заключительных тактов куплета нарушают, искажают глубоко патриотический, уверенный в своей силе образ советского человека, выраженный в стихах Исаковского. Тут уж получается музыка «из другой оперы».

А так как эти попадания «в другие оперы» представляют собой довольно частые явления у наших песенников, то я и думаю, сколь трудным и ответственным делом становится сейчас песенное творчество, если мы хотим его развивать, двигать дальше, не останавливаясь на достигнутом. Одного творческого настроения недостаточно. Мелодического запала, единым духом выложенного на нотную бумагу, еще мало для создания полноценного песенного произведения. Образ советского человека, образ нашей великой Родины — вот те творческие центры, вокруг которых должна вращаться наша художническая мысль; наша кипучая действительность ежедневно подсказывает нам множество замечательных песенных Тем (сколь волнующа, например, тема новых великих строек коммунизма!). Высококачественный стихотворный текст — вот первое условие для написания хорошей впечатляющей песни. Но этот текст композитор обязан хорошо и глубоко прочитать, чтобы увидеть, почувствовать за его строчками подлинную сегодняшнюю жизнь и ее создателей.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Мысли и планы

И. Дунаевский

Содержание