дин долго и тщательно готовился к созданию этой арии.

Из сохранившихся материалов в государственных архивах имеются многочисленные короткие записи различных набросков, вариантов; на некоторых из них есть беглые пометки: «Сон Ярославны», «У Ярославны», «Ярославна», «Я» и другие. Эти записи встречаются на всем протяжении работы Бородина над «Игорем». Особенно много записей, связанных с образом Ярославны, совпадает с периодом работы Бородина над Второй симфонией. Эскизы обоих сочинений идут параллельно, некоторые из них по самой форме записи подсказывают, что даже их запись производилась одновременно. И создается впечатление, что зреющие интонации «Игоря» уже с весны 1869 года начали «пробиваться» ростками одновременно в нескольких направлениях.

Среди эскизов находится один с названием: «Тема для сна Ярославны». Тема эта по содержанию не что иное, как первоначальная интонация, из которой будет в дальнейшем развита знаменитая музыка хора бояр «Мужайся, княгиня: недобрые вести». Анализируя данную тему для сна Ярославны, нельзя не подивиться тонкой задаче, которую поставил перед собой композитор, — построить музыку «Сна» (как подсознательное предвидение Ярославной будущих событий) на едином интонационном материале с теми событиями, которые потом должны будут реально произойти.

Метод Бородина мыслить произведения через органическое единство музыкальных тем-образов ясно раскрывается при изучении огромного количества эскизов, повторяющих материал какой-либо одной тематической серии и показывающих поиски все новых и новых контрастных сторон данной темы, но никак не вариирование на разные лады одного и того же содержания.

На одном из автографов по опере «Князь Игорь» Бородиным сделана любопытнейшая надпись: «Материалы для Ярославны и Кончаковны». Очевидно, обдумывая музыку оперы, Бородин представлял ее себе в некоем единстве двух таких контрастных образов, как Ярославна и Кончаковна.

Среди эскизов к образу Ярославны есть автограф (относящийся к 1869 году), который соединяет в себе две примечательные записи: вариант «Сна Ярославны» и первоначальный набросок к музыке «Половецких плясок», то есть основное интонационное зерно, из которого выросла эта изумительная по блеску и темпераменту музыка. В этом замечательном автографе ниже музыки «Плясок» идет запись варианта «Сна Ярославны». Тема размещена таким образом, что она и сверху и снизу обнимает свободными строчками «Половецкие пляски». Следовательно, текст «Плясок» является на данном автографе первичным, а текст «Сна Ярославны» — вторичным. Поэтому-то и можно делать вывод об очередности обеих записей и о появлении уже в 1869 году эскизов «Плясок».

Интересно, что Бородин с самого начала почувствовал и зафиксировал полиритмию фактуры «Половецких плясок» (партия фортепиано имеет иной ритм, чем партия хоровой строки). Затем Бородин записал плавные покачивающиеся синкопы в аккомпанементе, развитые после в самостоятельные ритмические интонации, придающие особую, гибкую пластику всему звуковому движению «Плясок».¹

Маленький, случайно дошедший до нас обрывок записи прообраза будущих «Половецких плясок», записанный приблизительно в 1869 году среди ранних материалов по «Ярославне», хранит в потенции все основные интонации изумляющей своей богатейшей многокрасочной фактурой музыки «Половецких плясок», которые, согласно официальным данным и указаниям В. В. Стасова и самого А. П. Бородина, сочинялись им в 1874 году. Автограф, который соединил в себе записи «Ярославны» и «Половецких плясок», приоткрыл новые связи двух противоположных компонентов спектакля и засвидетельствовал, что мысль Бородина с самого начала сочинения оперы была направлена сразу на целое, а не на сочинение и сложение мелких частностей. С этим же связан у него метод последовательного тематического проведения.

Но вернемся к работе над образом Ярославны, над ее «Ариозо».

Композиционное решение задачи, которая стояла перед Бородиным, было достаточно слож,ным: надо было создать такой многогранный, величавый язык, который передавал бы тяжелое горе Ярославны, связанное с долгим отсутствием Игоря, и в то же время раскрывал бы ее облик как княгини, достойной подруги князя. С первых же дней работы над этим образом Бородин прежде всего начал разрабатывать мотивы внутренних переживаний, а не сочинять внешние действия-поступки Ярославны. И надо сказать, что его поиски, приведшие к созданию второй редакции «Ариозо Ярославны», увенчались блестящим результатом. Вторая (окончательная) редакция «Ариозо Ярославны» в этом отношении является шедевром реалистически . тонкого раскрытия многогранного и волевого облика Ярославны.

В первом же «выходе» Ярославны Бородин долго искал ритм ее неторопливого шага, а через это и характер всего образа княгини — величавой, сосредоточенной, беспредельно обаятельной, но строгой и сдержанной в своих эмоциональных переживаниях женщины.

Многочисленные записи эскизов указывают на ясную тенденцию Бородина создать Ярославну именно такой, как на старинных русских фре,сках изображались женские фигуры — с медленным, величавым шагом и с чуть наклоненным движением головы. Такова, например, фвеска, относящаяся к XI столетию в соборе св. Софии в Киеве, изображающая княгиню Елизавету Ярославну, или там же другая фигура — княгини Анны Ярославны. Подобных женских образов, поражающих разнообразием внутреннего содержания, в русской древней иконографии много.

По многочисленнейшим материалам, которые он прорабатывал самым тщательным образом, Бородин очень хорошо знал и чувствовал культуру Древней Руси, знал русские старинные фрески и умел переводить их высокое искусство

_________

¹ Любовь А. П. Бородина к сложному синкопированному ритму следует отметить особо. Синкопы Бородина являются не механическим перемещением ритма с сильных долей такта на слабые, но представляют собой средство, позволяющее сразу активизировать музыкальную ткань, добиваясь одновременно ее необычайной устремленности вперед при стальном каркасе ритма.

на свой музыкальный язык оперно-симфонического драматурга.

Образ Кончаковны создавался Бородиным необычайно своеобразно. Каких-либо мелких записей отдельных оборотов мелодии или характерных гармонических оборотов с материалами Кончаковны нами не обнаружено, но зато обнаружено большое количество крупных кусков ее каватины — партитурных и клавирных записей и всей каватины в различных вариантных изложениях.

Все имеющиеся варианты по существу повторяют один и тот же устойчивый образ Кончаковны, который, видимо, сложился у Бородина в самом начале. Изменению подвергались лишь фактурные детали самого изложения.

Из всей сложной галлереи музыкальных образов оперы наиболее запутана и сложна история возникновения образа самого Игоря.

Существует еще одна ария Игоря, созданная значительно ранее известного срока, ария, по-новому вскрывающая бородинский план оперы и по своему содержанию кардинально отличающаяся от популярной арии Игоря, вошедшей в печатное издание оперы.

В Государственной публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина в архивных материалах Н. Ф. Финдейзена имеется копия этой арии, написанная его рукой. Расхождений с подлинным экземпляром Финдейзена почти нет, за исключением небольшой купюры, сделанной Финдейзеном (ария князя Игоря печатается в «Нотном приложении» к Журналу № 11).

Эта ария является первой попыткой композитора зафиксировать в законченном виде музыкальный образ главного героя. Первое упоминание об арии имеется у Бородина в одном из писем к жене (от 27 ноября 1875 года), в котором он пишет о ней, как уже готовом, сложившемся произведении, представленном на суд товарищей. Никаких более ранних сведений о сочинении арии Игоря нет.

Повидимому, рукопись арии является окончательным сводом ранее существовавших набросков, так как, прежде чем писать вещь «набело», Бородин обычно создавал большое количество эскизов. О том, что такие эскизы были, свидетельствует С. А. Дианин,¹ у которого одно время хранилась часть этих записей. Следовательно, время сочинения этой арии Игоря следует отодвинуть на несколько лет назад.

Музыка первого эпизода арии Игоря (первая часть арии) первоначально была сочинена Бородиным в 1869 году для Ярославны в первом действии, где предполагалась большая сцена Ярославны с купцами, принесшими тяжелую весть о поражении игоревой рати.

Заключительный эпизод «Арии Игоря», представляющий собой по форме монолитный кусок музыки («Князья, забудьте смуты и раздоры»), по сути состоит из целого ряда интонаций, истоки которых прослеживаются и в «Младе» и в первоначальной музыке оперы «Князь Игорь», создаваемой в первый период, то есть в 1869–1870 годах.

Сопоставляя все эти данные, время сочичения первой редакции «Арии Игоря» можно определить более или менее точно — в период 1872 и 1875 годов.

Документальные источники, имеющиеся по вопросу истории создания музыки обеих редакций «Арии Игоря» и по вопросу создания музыки всего образа Игоря, дают самые спорные и к тому же противоречивые сведения.

Сам Бородин в своих записях (рукописи, письма) совершенно скрыл последовательный ход творческого процесса формирования образа Игоря.

Первоначальная ария «Зачем не пал я на поле брани» по форме — монолог, боевой клич, пламенное воззвание к русским князьям объединиться, выраженное сквозь трагические думы бессильного в своем одиночестве пленного князя. Интонации этой арии более броские, стремительные, с ритмически заостренными речевыми оборотами, насыщенные взволнованным ораторским пафосом. Здесь Бородин сознательно отходит от широко напевной пластической вокальной формы, которая безраздельно наполняет вокальной стихией музыку другой арии.

Растянувшийся свыше чем на 10 лет процесс создания образа Игоря не мог не оказать своего влияния на содержание обеих арий, отстоящих друг от друга на такой значительный по времени промежуток. Поэтому не соединить надо эти арии, а, напротив, разделить, чтобы на сравнительном анализе вскрыть последовательную эволюцию мышления Бородина от 70-х годов к 80-м.

О существовании у Бородина первоначального варианта арии Игоря друзья Бородина знали. В первую очередь, конечно, знал это В. В. Стасов, связывавший в единый драматический узел арию и предполагаемое вместе с ней симфонически развернутое изложение истории похода войска Игоря. Вот что пишет Б. В. Асафьев в своих заметках о В. В. Стасове, когда при проигрывании Б.В. Асафьевым «Игоря» Стасов пытался припомнить ушедшие у него из памяти за 20-летний срок (считая от последних лет встреч В. В. Стасова с А. П. Бородиным) различные варианты музыки Игоря, слышанные им от самого Бородина.

«Помнится, что в одном из последних моих свиданий с Владимиром Васильевичем, включавшем и привычные проигрывания из «Игоря», он просил остановиться на арии Игоря в плену и заметил: «Это один из вариантов переживания поражения и плена Игоря. А о походе и о том, как героически гибла игорева рать — что то не помню. Как досадно! Тут литературный памятник — «Слово» далеко впереди...» Каюсь, я тогда еще не знал всех бородинских эскизов вариантов арии Игоря и думал, что Стасов вспоминает какие-то неведомые мне импровизации Бородина, касающиеся похода рати Игоря и битвы при Каяле, на что мне потом смутно намекали Глазунов и Лядов в разговорах уже в связи с покорившей общее внимание «Сечей при Керженце» на премьерах «Китежа» в 1907 году, когда Стасова уже не было в живых. Так и осталось во мне впечатление, что какие-то попытки оперно-симфонического решения битвы русских с половцами при реке Каяле и описания похода Игоревой рати у Бородина существовали, но что тут было музыкально-конкретного — осталось мне неизвестным».²

_________

¹ В письме к А. С. Ляпуновой от 18 марта 1947 года.

² Игорь Глебов, «Из моих записок о В. В. Стасове, как слушателе русской музыки. О Бородине».