массовых действий, когда Бородин как бы пробует свое умение управлять потенциальной силой народной эмоции. Таким образом полного обрыва творчества в отношении «Игоря» не было. Просто Бородин не мог справиться с огромнейшим богатством нахлынувших на ней) образов, требующих регулярной композиторской работы, а со стороны можно было сделать вывод о выключении из поля зрения работы над оперой.

Третий период — наиболее значительный и по продолжительности и по объему работ. Ввиду разнообразия созданных в это время Бородиным произведений и неравномерного их появления по годам представляется интересным проследить хронологически год за годом весь этот интересный и примечательный период жизни композитора, когда творческие приливы и спады образовывали интереснейшую кривую ритма творческого пульса жизни Бородина.

Хронологические даты в творчестве Бородина могут быть установлены с большим трудом, поэтому прилагаемые ниже сведения следует рассматривать как предварительную условную попытку наметить ход творческого процесса создания «Игоря» на основании доступных для изучения рукописных материалов.

В 1874 году Бородин, коренным образом переделав либретто, сочинил сцены с Ярославной и женские хоры, большой хор славления князей, арию Кончака, записал «Половецкие пляски»; в то же время в оперу введены новые персонажи — Скула и Брошка.

В следующем году Бородин сочиняет плач Ярославны, дорабатывает ее ариозо, арию Игоря (первая редакция), дописывает новый эпизод в «Половецких плясках» — «Пляску мальчиков». В 1876 году работа над оперой совпадает с окончанием Второй симфонии, в 1877 году он записывает первую часть Первого квартета. В 1878 году Бородин, завершая Первый квартет, возвращается к работе над оперой и сочиняет хоровую сцену и «Княжую песню» Скулы и Ерошкм в первом действии. В 1879 году Бородин произвел большие перемены в роли Галицкого против сценария В. В. Стасова — сочинена песня Галицкого «Грешно таить, я скуки не люблю», все его речитативы и все сцены с ним. Окончательно сняты «Купцы», рассказывающие о поражении войока Игоря. В августе того же года сделаны попытки создать увертюру. В 1880 году написаны хор «Ты помилуй нас», «Парафразы» для фортепиано и сочинена симфоническая картина «В Средней Азии».

Далее нить документальных записей несколько теряется. В письмах все чаще и чаще мелькают жалобы на трудности, недостаток времени, усталость и другие причины, мешающие творчеству.

Рукописные фонды автографов музыки оперы «Князь Игорь», несмотря на внешнюю картину беспредельной разбросанности, запутанности и разобщенности, являются по своему содержанию интонационной тематической разработкой очень ограниченного числа основных тем-образов, вокруг которых концентрируются пестрые варианты, отклонения и поиски путей развития этих музыкальных образов. Сличая различные эскизы и прослеживая всю эволюцию создания «Игоря», можно видеть, как вырастало тематическое развитие музыки, что тематическое развитие материала постепенно стало ведущим и определяющим всю драматургию будущего спектакля. Особенно запутанной представляется картина первого периода истории создания «Игоря», когда основной тематический костяк будущей оперы еще не весь был найден и когда этот еще сырой материал начал переинтонироваться Бородиным в новое качество — в музыку «Млады», а отсюда вместе с новой музыкой, созданной специально для «Млады», снова перемещаться в «Игоря».

Опера «Князь Игорь» уже в самом начале задумывалась как единое, целостное по тематическому составу симфоническое произведение, как спектакль, в котором небольшим количеством музыкального материала создается и монолитность, и масштабность, и многообразие. В драматургии Бородина мы видим эпическую глубокую мудрость, неторопливое величавое развертывание сценических положений при предельно насыщенном музыкальном материале.

Музыкальную ткань оперы «Князь Игорь» Бородин строит на народно-песенной русской основе, широко применяя в качестве материала интонации русских песен. Это ясно ощущается при непосредственном восприятии музыки. Но вскрыть самый процесс становления творчества Бородина, опирающийся на эти основы, значительно труднее, так как Бородин нигде не цитировал народных песен и не применял их в необработанном виде. Основной метод его состоял в раскрытии тех потенциальных возможностей, которыми так богата русская народная музыка. Народные интонации, взятые из народного музыкального говора, всегда развиваются Бородиным в собственный оригинальный стиль широкого эпического, крепкого музыкального склада с буйной стихийной силой, как бы с трудом направляемой железной логикой формы.

В рукописях Бородина имеется много запи сей народных песен, послуживших ему основой для создания музыки. Эти материалы не представляют результата планомерных изысканий в области народной песни.

Скорее это беглые записи нужных ему интонаций, почему-либо привлекших его внимание, записи, зачастую короткие и эскизные, дающие только звуковысотный абрис мелодии. С другой стороны, среди рукописей Бородина имеются записи полных музыкальных текстов русских былин (и большого количества вариантов к ним). Этот тщательный труд отражает серьезность Бородина в отношении изучения подлинных народных русских напевов. Среди автографов Бородина имеется целый букет народных песен-былин, которые записаны «белыми» нотами, вне метра и ритма.

В рукописи, содержащей эти песни-былины, имеются былины «Грозный царь Иван Васильевич», «Добрыня Никитич». «Голубиная книга» и короткая запись песни «Птицы».

Первая интонация песни-былины «Грозный царь Иван Васильевич» представляет собой ту основную бородинскую интонацию, на которой развернулась многообразная и плодотворная творческая работа над Ярославной и Второй симфонией. Имеется в виду характерная для Бородина восходящая последовательность секун ды (чаще малой) и терции.

Несмотря на явную опору интонаций этой серии на попевку из первой строфы «Ивана Грозного».

прямого вывода о том, что Бородин в своей музыке использовал эту былину или аналогичные места «Голубиной книги» или «Добрыни Никитича», сделать невозможно, так как Бородин брал и понимал народное творчество шире, чем простое использование мелодически сходных оборотов. Бородин черпал из неиссякаемого источника народного творчества не мотивы-цитаты, а мудрость и глубину содержания этого высокого искусства, на основе которого и вырос его монументально-симфонический стиль.

Несколько позднее на автографе, датированном «1870/29/I, имеется еще одна примечательная запись песни «Я лугами иду», изложенной одноголосно, без попытки развития многоголосной фактуры. Напев этой песни вместе с некоторыми другими песенными материалами вошел в тот общий комплекс мелодических интонаций, из которого был создан знаменитый «Хор поселян». «Хор поселян», безусловно, еще не создавался в 1870 году, но одно из слагаемых этого «Хора» — песня «Я лугами иду» — было Бородиным в то время уже зафиксировано.

Этот «Хор» по своему изумительно протяжному напеву, выражающему в песне стон русской души, по выразительной пластике ведения мелодических узоров — один из шедевров русской хоровой культуры, показывает, насколько глубоко Бородин знал народные песни и умел ими пользоваться.

К сожалению, в архивах Бородина не удалось обнаружить музыкальных материалов, полученных Бородиным от Стасова («Эпические русские песни», «Эпические и лирические песни разных тюрк.ких народов» для княжны Кончаковны и вообще для всего половецкого элемента). Нет также материалов, полученных Бородиным от В. Н. Майкова.

Перечисляя эти материалы, я опираюсь на данные из книги В. В. Стасова о Бородине. Это как раз все те материалы, которые, по выражению Стасова, должны были придать «необыкновенную историчность, правду, реальность и национальный характер не только его либретто, но еще более самой музыке».

Стасов перечислил далеко не все те источники, которыми пользовался Бородин, да за многим из всей этой громады проработанного материала просто трудно было уследить. Но кое-что всё же надо было упомянуть, например, «Сборник мелодий арабских песен», составленный Христиановичем. Следы работы над музыкой арабов ощущаются в творчестве Бородина довольно отчетливо. Например, вокальная линия романса «Арабские мелодии» целиком взята Бородиным из этого сборника.

Рассматривая теперь все эти издания и сопоставляя с тем, что реально взято оттуда, видишь, как шел в своей работе Бородин, что привлекало его внимание и что им отбрасывалось. Его метод работы во всех изысканиях был своеобразным. Усваивая для себя музыкальную культуру той или иной народности, он никогда не опирался на заимствования целостных песен, а всегда старался проникнуть в сущность данной культуры и передать ее современным ему языком музыкальной оперно-симфонической классики.

Монументальные звуковые полотна, передающие народную жизнь, жизнь героев, связанных с народом, Бородин создавал на основе материалов литературно-исторических, произведений изобразительного искусства и т. п. Здесь нет возможности перечислить все многочисленнейшие и многообразные источники, в которых Бородин черпал свои познания в области культуры и языка изображаемой эпохи. Указания на это имеются у Стасова. Но главное, что характеризует Бородина как глубоко чуткого человека с большой дисциплиной высоко организованного мышления и с огромнейшей разносторонней культурой,— это его творчество. В нем, как в зеркале, отражается его жадное стремление к познанию жизни. Эти качества и позволили ему создать в своей опере предельно образные, реалистические краски.

Очень большой интерес представляет работа Бородина над текстом.

Характерно, что создаваемый им литературный текст оперы, включая сюда все добавления и варианты к нему, мыслился композитором всегда в конкретной художественной вокальной форме. Об этом говорит анализ автографических материалов, на которых записывался текст. В обследованных нами архивах среди различных материалов не удалось обнаружить ни отдельного рукописного либретто оперы, ни каких бы то ни было эскизных набросков к нему, созданных ранее сочинения соответствующей музыки. По своей обычной манере Бородин даже текст писал на той же нотной бумаге, где записывалась и музыка. Все это показывает, что мелодическая выразительность речи — раскрытие словесного содержания через мелодию — было для Бородина основным, ведущим и определяющим характер и форму вокала. Вне мелодии, широкой, напевной, построенной на глубоком вокальном дыхании и обаятельной в своей выразительной красоте музыки, а тем более оперной музыки, Бородин не мыслил.

Интересно проследить работу Бородина над отдельными образами и темами гениальной оперы. Есть основания предполагать, что Бородин еще в первом периоде работы над «Игорем» создал в потенции все музыкальные темы, на которых основывается развитие основных драматургических линий. Свою работу над оперой композитор начал с центрального женского образа — Ярославны.

Лето 1869 года Бородин провел под Курском. Точных данных о занятиях оперой в этот период нет. Бородин нигде не упоминает ни о чтении материалов, ни о сочинении музыки. Но по возвращении осенью в Петербург у Бородина уже было записано ариозо Ярославны, первый музыкальный номер оперы «Князь Игорь». В письме к жене от 21 сентября 1869 г. Бородин пишет: «Несмотря на множество занятий, и притом весьма лихорадочных, я успел сделать первый нумер I акта «Игоря», хотя и не весь еще. Покуда еще никому не показывал его». О показе этой арии своим музыкальным коллегам Бородин пишет жене (в письме от 3 октября 1869 года): «Музикусов я также ублаготворил первым нумером «Игоря», где сон Ярославны вышел прелестен». Повидимому, автограф этой арии, хранящийся теперь в Государственной публичной библиотеке в архиве Н. А. Римского-Корсакова, есть первый зап исанный вариант «Ариозо Ярославны», о котором упоминает Бородин.

Многочисленные наброски и различные эскизы к музыке Ярославны, в большом количестве разбросанные в настоящее время по различным архивным хранилищам, показывают, как Боро-