Как известно из свидетельства Стасова (в его книге о Бородине), перед тем, как сочинять музыку оперы «Князь Игорь», Бородин проделал большую работу по изучению старых русских летописей и других аналогичных материалов.

Если вслед за Бородиным проделать этот путь и попытаться по летописным материалам восстановить ход мыслей Бородина, то при этом невольно возникает масса соображений, связанных главным образом с его особой манерой раскрывать образы, рожденные летописями.

Прежде всего Бородин в своей музыке не старался сглаживать жизненную правду летописей. Поэтому в первоначальном плане общий тонус спектакля задумывался гораздо беспокойнее и трагичнее. Мирного гармонического равновесия красивой картины русской старины не предполагалось. Об этом Бородин нигде не писал, но что это так, — свидетельствует целый ряд нотных автографов, ясно отражающих различные стадии углубленной работы Бородина над русскими летописями.

Далее, зная из Ипатьевской и других летописей историю жизни рода Ольговичей, Бородин задумал объединить вокруг Игоря некоторые события, происходящие с другими князьями. Так, например, политику Великого Святослава — «блюстителя Русокой земли», Бородин проводил от лица Игоря, скромного и по существу в истории мало значительного князя.

В первоначальном плане своей оперы Бородин предполагал раскрыть эпоху и характер феодального княжения на Руси шире и с большей остротой по сравнению с той драматургической концепцией оперы, которая получила свою реализацию в последующей работе над оперой в 80-х годах. Рукописный материал свидетельствует, что тема междоусобиц, взаимной борьбы князей и разорения русоких земель от половцев проводилась Бородиным последовательно и составляла одну из главнейших линий сюжетного развития спектакля. Им даже были созданы конкретные эпизоды с готовой законченной музыкой, на которых ясна была тенденция Бородина вскрыть порочные стороны феодального правления, разъедавшего сознание и мощь русского народа.

Так, первая же ария Ярославны (первый номер оперы) в предварительной редакции трактовалась в более трагических тонах, особенно во второй половине:

Устала я,
Борьба мне не по силам,
Опоры нет,
Кругом враги
Народ мутят.
Везде измена,

И даже брат родной
Кует крамолу мне
Сестре своей,
Князем на Путивле
Хочет сесть
Коварный брат.

Здесь невольно напрашивается аналогия с монологом Бориса из оперы Мусоргского «Борис Годунов»:

...Сын мой, дитя мое родное,
Венец тебе достался
В тяжелую годину.
Силен злой Самозванец.
Он именем ужасным ополчен.
Вокруг тебя бояр крамола,
Измена войска...
Глад и мор...

Все это было затем сглажено, а местами и просто убрано и в основной редакции арии превратилось в думы Ярославны о личных переживаниях и тоске по уехавшему князю Игорю.

После арии Ярославны тема внутренних раздоров получила широкое развитие в сцене столкновения Галицкого (и его челяди) с Ярославной (и народом).

В половецком акте и арии Игоря «Зачем не пал я на поле брани» развитие темы государственной бурной обстановки достигло кульминационной вершины трагедийности. Сюда должны были сходиться все линии развития действия. Ария задумывалась, как тяжелый трагический монолог князя, ставшего жертвой «размирья» русских князей, и логическим выходом из создавшегося положения было бегство Игоря из плена, а затем предполагаемое завершение этой темы в последнем действии в реальном кличе Игоря с призывом «Разом ударить на врага».

Внимательно анализируя арию Игоря «Зачем не пал я на поле брани», можно заметить, как Бородин, работая над Игорем, направлял свою мысль на решение еще одной существеннейшей задачи — на включение в оперу выпущенного В. В. Стасовым центрального эпизода «Слова о полку Игореве» — обращения Мудрого Святослава к русским князьям с призывом объединиться и дружными ударами разбить половцев. Это обращение по силе изложения — один из гениальных эпизодов «Слова». Бородин понимал его мудрость и, как проницательный композитордраматург, ощущал необходимость включить его в оперу. Дело было не в изумительных красотах речи Святослава, а в политической сущности ее, в пламенности призыва к русским князьям перестать враждовать.

Вложенный Бородиным в уста Игоря, этот призыв заострял политическую сторону идеи оперы и делал всю концепцию спектакля драматургически более действенной.

Из этого ясно, как Бородин глубоко понимал политическое состояние Руси того времени. И при всем своем либеральном отношении к вопросам государственности понимал, что, сталкивая в своей опере две государственные системы — половцев и русских, он обязан был раскрыть движущие силы этих событий. Правда, до реализма Мусоргского он не поднялся, но уже попытка вложить в уста Игоря слово Святослава приближает мировоззрение Бородина в разрешении этой сложной проблемы к мировоззрению автора «Бориса Годунова» и «Хованщины».

Ария Игоря — органичнейшая и целостная по форме композиция с характерной для Бородина выразительной чеканкой деталей. Интонации, из которых создана эта музыка, не сразу и не в одно время возникли у Бородина. То, что в арии предстает пред нами как целостный организм, на деле хронологически растягивалось на продолжительный период времени. Разумеется, речь идет не о сочинении самой арии «по частям», а о тех интонационных истоках, которые прослеживаются в творчестве Бородина на различных его этапах. В единый органичеокий комплекс в этой арии сплавлены медленные, сурового склада интонации, берущие начало в монологах Сусанина, Руслана и Бориса Годунова. Бородин вслед за первой интонацией медленных суровых октав Игоря дает вторую — нисходящее движение трехголооной фактуры с сложным внутренним голосоведением. В основе

общего ниспадания лежит искусно запрятанная секвенция. Большое количество мелодических диссонансов (терпкие задержания в среднем и верхнем голосах) придает этой музыке характер сурового трагического колорита. Медленное, плавное движение своей неторопливой поступью создает монументальность, широту и масштабность.

Эта тема впервые появилась на одном из эскизов, когда Бородин искал образ Ярославны, которая в первой редакции «Арии Игоря» является вступлением и так же, как и в «Ариозо Ярославны», рисует величавую поступь Игоря. Здесь нет мелких длительностей, суетливых восьмушек и шестнадцатых; оставлены только четверти и половины при тяжелых медленных басах.

После краткого изложения основной мысли: «Зачем не пал я на ноле брани», идет развитие, строящееся на материале из музыки «Явления теней» из «Млады». Характерно, что когда Бородин переносил материал из одного произведения в другое, то всегда подвергал его полной интонационной переработке, создавая новую музыкальную форму. Так и в данном случае, отдельные «серии» оперы «Млада», стоящие там разомкнуто, в арии приняли форму большого органического эпизода, с развитием к середине и большим ниспаданием к концу.

В арии Игоря после ниспадания «Я тихо спал бы в песках Каяла с полком погибшим» идет эмоциональный взрыв самобичевания Игоря: «Нет казни боле лютой, как позор свой пережить» — эпизод самобичевания за трагический исход столкновения с половцами. Та же музыка, которая служила вступлением к арии, положена в основу этого эпизода, сохранены та же тональность, тот же ритм и то же терпкое движение верхних голосов на острых аккордовых диссонансах, прибавлено только тремоло в нижнем голосе.

Последний раздел арии, в котором проходят последние заключительные строфы призыва («Князья, оставьте смуты и раздоры...»), в музыкальном отношении является финальным эпизодом, объединяющим все разделы арии. Поэтому перед Бородиным естественно встала творческая задача найти такие музыкальные интонации, которые логически завершили бы весь сложный путь мыслей Игоря.

Работая над арией Игоря в половецком акте — центральным большим эпизодом во всей роли Князя, Бородин, естественно, стремился создать максимально насыщенный многогранный монолог, в котором, как в фокусе, сходились бы все идейные истоки, питающие образ Князя. К сожалению, эта ария, в которой Игорь представлен как бы скульптурно вылепленным из материалов седых летописных сводов, гениально переведенных на язык русской оперно-симфонической классики, в окончательную редакцию оперы не вошла.

История молчит о том, как и при каких обстоятельствах возник второй вариант «Арии Игоря» и почему политически острая линия сюжета прервалась.

Среди рукописей Бородина, доступных моему наблюдению, автографа законченной второй редакции «Арии Игоря» нет. Отдельные эскизы этой арии прослеживаются лишь в обрывочных записях, начиная с первых же лет работы Бородина над оперой. Сюда относятся медленная главная гема Игоря — его раздумье над судьбой русского народа и тема Ярославны «Ты одна, голубка лада». Тема «О, дайте, дайте мне свободу» отсутствует.

Вся работа Бородина над оперой свидетельствует о ярком сценическом даровании автора, мыслящего конкретными театральными положениями. Стасовский «Проект либретто оперы «Князь Игорь» явился только творческим толчком для Бородина.

Работая над оперой, он почти полностью перестроил этот «Проект либретто». Многие существенные места он заменил новыми, ввел ряд своих положений, сократил почти все описания, рассказы и заново составил общую форму развития спектакля.

Первый вывод, который можно сделать, заключается в том, что творческая мысль Бородина двигалась не от эпизода к эпизоду, а целостными, большими формами, в которых главным было развитие действия, а не фиксирование отдельных его моментов.

И второе — для реализации сквозного, непрерывного сценического действия Бородин создавал единый музыкальный материал, который своим целостным развитием дал бы картину монументальной формы, не размельчая ее на отдельные, разобщенные номера. Отсюда понятно то большое количество эскизов и записей, последовательно отражающих ход создания широко задуманного действия, и понятна та тщательность, с которой Бородин отбирал нужные ему музыкальные темы.

При огромной потенции содержания творчества Бородина симфонизм был единственной формой музыкального мышления, способной вместить в себя все многообразие и масштабность затрагиваемых им проблем. Поэтому в своей опере «Князь Игорь», сталкивая в остром поотиворечии две культуры — русских и половцев, — Бо родин, естественно, разрешил эту задачу средствами крупной формы, вмещающей в себя как бы две перекрещивающиеся симфонии — русскую и половецкую. Характерно, что это столкновение обеих культур Бородин задумал уже в первом периоде работы над Игорем.

Каждое произведение (зрелого периода) создавалось Бородиным как целостное «симфоническое» произведение, будь то маленький романс или большая опера. Никаких иных норм в музыке Бородина нет. Его музыка всегда темпераментна и всегда конкретна, так как в своей основе опирается на конкретную мысль. Эти черты особенно характерны для творчества Бородина. Бородин не развлекался музыкой и не отводил для нее время досуга, а мыслил музыкальными образами все время, и чем дальше, тем все интенсивнее.

Принцип симфонизма, проводимый Бородиным во всех произведениях, вызвал к жизни целый ряд особеЛюстей его творческого метода, в первую очередь систему проведения единого четкого тематизма, развитие формы на основе больших функционально связанных, взаимно перекрещивающихся звуковых пластов, последовательное проведение повторяющихся опорных точек и кульминаций и совершенно нового, естественного интонирования музыкального мелодического говора.

Отсюда стройная логика формы в музыкальных произведениях Бородина и особый склад его музыки, всегда глубоко впечатляющий своей яркой конкретной образностью.