Issue № 9 (394) | 1971 - страница 9

вых сдвигов, выявив практически неисчерпаемую полифункциональность аккордики.

Подобные «прорывы» в будущее характерны для творчества любого большого художника, способного слышать свое время. Так, например, стиль позднего Бетховена «прорастает» ответвлениями, которые в дальнейшем превратятся в типичные признаки романтического направления¹. В «Золотом петушке» Римского-Корсакова возникают совершенно новые аспекты сказочности, соединившей фантастику с едкой иронией, с острой социальной критикой, что принципиально отличается от трактовки сказочного в более ранних операх композитора («Снегурочка», «Садко»). Здесь Римский-Корсаков нашел удивительно точный художественный эквивалент социально изжившему себя, немощному и бессмысленному кругу явлений действительности — заводную кукольность, с налетом инфантильности, утрированно эстетской экзотичности, олицетворяющую полную духовную опустошенность. Достаточно вспомнить все последующее развитие музыкальных «средств обличения» в творчестве Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, чтобы по достоинству оценить проницательность художественного предвидения Римского-Корсакова, в недрах собственного же стиля открывшего путь новому.

Однако в развитии традиций можно отметить не только закономерные «прорастания» в будущее, но и противоположные им явления — угасание определенных импульсов и даже исчезновение тех или иных стилистических примет. При этом угасает не традиция в целом, а лишь некоторые элементы ее художественного мышления, омертвевшие, стертые долгим употреблением и поэтому утратившие действенность выражения. Другие же элементы традиции продолжают жить в ином контексте, ином социально-эстетическом значении, если, разумеется, они сумеют «приспособиться» к веяниям времени, если в них «заговорят» скрытые жизненные силы.

Так произошло с духовной музыкой различных народов нашей страны. Ее общественное воздействие по вполне понятным причинам прекратилось, однако в последние годы возрождается чисто художественный интерес к старинной церковной музыке. Ведь она сохранила первозданность некоторых интонационных слоев, своеобразие которых в прежних сферах музыкальной культуры «стерлось». Поэтому, наряду с фольклором, с которым она генетически связана, церковная музыка воспринимается как один из древнейших, фундаментальных пластов, обеспечивающий почвенность новых музыкальных обобщений. Отсюда странное, на первый взгляд, а на самом деле вполне закономерное явление — подключение этого пласта к активным формам сегодняшнего творчества (в Армении — в музыке Т. Мансуряна, в Грузии — Ш. Мшвелидзе, А. Баланчивадзе, Г. Канчели, в России — Г. Свиридова, В. Рубина, Ю. Буцко).

Противоположный пример. Никто, наверное, не подвергнет сомнению значение традиций грегорианского хорала, или добаховской и баховской полифонии, или же венского симфонизма для общечеловеческой культуры. Однако в процессе художественного прогресса им приходилось порой отходить на второй план, видоизменяться, а то и вовсе исчезать. И одну из причин подобной «неустойчивости», очевидно, следует искать в том, что на определенном этапе традиция исчерпывает себя. Поэтому если развитие традиций — необходимое условие художественного прогресса, то не меньшее значение приобретает и способность к их преодолению, сознательная ломка старого, его «опровержение».

В непрерывной эволюции национального стиля огромную роль играет народное творчество. «Значение фольклора, — подчеркивает З. Лисса, — для всех национальных стилей становится ясным из того, что всюду и всегда он является древнейшей, наиболее постоянной и наиболее широко распространенной традицией, которая во все времена преодолевала классовую ограниченность. Фольклор в наименьшей степени подвержен исторической перемене и остается неисчерпае-

_________

¹ Вспомним первую часть Тридцатой сонаты, в которой достигнут причудливый синтез задушевной интонации лирической песенности Шуберта и экзальтированной порывистости в изложении материала, столь свойственной ранним фортепианным пьесам Шумана. Или же медленную часть Двадцать девятой сонаты, отмеченную, наряду с другими «прорывами», типично брамсовской внутренней страстностью и напряженной созерцательностью мелодии.

мым источником для композиторов всех стилей и эпох»².

Именно поэтому история профессиональных композиторских школ обычно начинается с постижения и претворения фольклора. Сам факт возрождения полузабытых, оттесненных на задний план фольклорных традиций нередко приобретает значение резкого обновления (Барток, Орф, Свиридов). Становление национальных стилей одновременно демонстрирует постоянно усиливающуюся тенденцию к индивидуализации фольклорного материала, переход от его поверхностных слоев к глубинным, от обобщенных признаков — к более специфическим, от «общефольклорной интонации» — к локальной, неповторимой, чутко уловленной композитором в веренице слуховых впечатлений.

Однако главным условием новаторства, индивидуализированности подхода к народному является не столько умение выявить таинственные «фольклорные заповедники», сколько способность композитора к переинтонированию, к привнесению в фольклорное новых, индивидуальных красок, новой содержательности.

В широко известной оратории Р. Щедрина «Ленин в сердце народном» ощущается не только стихия русской народной песенности (при этом взятой в самом широком историческом и жанровом срезе — от былинного эпоса до современной частушки, от протяжной мелодики до разговорной интонации), но и активное «вмешательство» композитора в ее структуру, его способность «сближать» раздельно существующие пласты, «скрещивать» их жанровые особенности, видоизменять их согласно своей художественной концепции. Поэтому и приобретает синтезирующе-обобщающее значение чудесная мелодия меццо-сопрано solo в заключительном разделе сочинения. В смысле выразительности — это пик, к которому устремлено все развитие, его качественно новая ступень. Вспоминаются прекрасные слова Э. Межелайтиса: «Корнями глубже в землю, ветвями — выше в небо».

Или заключительная d-moll’ная фуга из цикла «Прелюдии и фуги» Д. Шостаковича. Все здесь глубоко национально: эпическая широта, психологическая многогранность образа — сурового и величавого, исполненного мужественной силы. Наверное, не легко доказать непосредственную связь этой фуги с народными истоками, и все-таки в ней угадываются интонации, идущие от богатырского эпоса, в какой-то мере — от бурлацкой песни, от песен волжской вольницы, от торжественного канта. Но все это спрессовано, сплавлено индивидуальностью художника в новое образно-интонационное качество³.

Творческий гений композитора способен не только уловить «наличествующие» особенности народного творчества, но и угадать его еще не реализовавшиеся тенденции, потенциальные возможности. Если мы говорим о постепенном углублении взаимоотношений композитора с фольклором, отмечая вполне закономерную тенденцию все более аналитически-дифференцированного подхода к его особенностям, то с таким же правом мы можем указать и на противоположный процесс — формирование такого художественного принципа, в котором фольклорные свойства получают обобщенное выражение и, благодаря их индивидуальному преломлению в композиторском творчестве, обозначают качественно новую ступень в развитии национальной культуры.

Пафос творческого подвига одного из основоположников грузинской профессиональной музыки З. Палиашвили заключается, помимо прочего, и в том, что ему удалось приоткрыть завесу над несметными богатствами грузинской народной хоровой культуры, городской песни, выявить их единство, бережно сохранить их особенности. Композитор доказал художественную значимость первозданного музыкального материала, выявил его готовность «шагнуть навстречу современно-

_________

² Zofia Lissa. Aufsätze zur Musikästhetik. Berlin, 1969, S. 261.

³ В современной музыке немало и противоположных фактов, когда композиторы, стремясь рельефнее оттенить специфику народного мышления, неповторимость той или иной интонации, тех или иных архитектонических типов, нарочито подчеркивают локальность соответствующих элементов, сознательно снимают с них «наносные слои», выявляя первозданность самого материала («Курские песни» Г. Свиридова, «Русская тетрадь» В. Гаврилина, симфонические поэмы «Звиадаури» и «Миндия» Ш. Мшвелидзе). Однако, как ни парадоксально на первый взгляд, здесь мы сталкиваемся с тем же процессом индивидуализации — высвобождением музыкальной образности из нейтрализовавшейся, «стертой» характерности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание