Выпуск № 9 (394) | 1971 - страница 12

Даллапикколы использована весьма самостоятельно, без догматического следования системе Шёнберга, что позволило ему по-новому ощутить некоторые коренные свойства национального стиля, обновить свойственное итальянскому музыкальному мышлению вокальное кантабиле. В тематизме оперы Даллапикколы «Узник» недвусмысленно прослеживаются связи с вердиевским «Отелло», с традициями Пуччини, однако характерная интонационность полностью переосмыслена с помощью новых приемов.

Когда речь заходит о множественности художественных традиций, то имеется в виду не только функционирование в рамках одной культуры инонациональных элементов, но и сложные взаимоотношения разных ветвей национального стиля. Ведь различные его стороны обязаны своим происхождением разным творческим индивидуальностям, направленности их искусства на те или иные стороны действительности, историческим условиям породивших их эпох, синтезу на национальной почве культурных традиций различных народов.

В Закавказье в течение веков Тбилиси был центром средоточения и скрещивания многих идущих с разных сторон музыкальных влияний. Наряду с местной — грузинской музыкальной культурой, здесь пышно расцветали формы арабского, персидского, армянского, а позднее русского и западноевропейского музицирования. Конечно, в какой-то мере эти формы оставались независимыми, существующими параллельно с теми секторами культуры, чья жизнедеятельность обеспечивалась интересами соответствующих этнических групп. Но был и такой сектор городской культуры, в котором в результате взаимодействия различных музыкальных потоков возник удивительный гибрид, в котором грузинское причудливо сплавилось с иностранным, древнее — с новым. Причем синтезировавшиеся в этом пласте потоки отнюдь не нивелировались, а сохранили особенности породивших их культур, так что вполне возможно угадать их происхождение. И все-таки было бы неправомерным поставить знак равенства между их «нынешним обликом» в рамках новой культуры (в данном случае грузинской) и их первоначальной формой, настолько радикально они преобразились в результате сближения с иными истоками. Этот пласт, бесспорно, принадлежит уже грузинской культуре.

Городской музыкальный фольклор Тбилиси — плод синтеза. И в прошлом и в настоящем он проявляет удивительную чуткость к веяниям времени, поразительную «жадность» к ассимиляции. Современники свидетельствуют, что стоило в прошлом столетии в Тбилиси открыться итальянскому оперному театру, как популярнейшие итальянские мелодии немедленно перешли в быт, активно «перелицовывались», органично соединяясь с музыкальными формами городской культуры. Казалось бы, совершенно чуждые друг другу элементы — цыганского романса, с одной стороны, и ашугской заунывной мелодии, с другой, или грузинской песни и современных латиноамериканских ритмов — соединяются в городском фольклоре в неразрывное целое, в определенный стиль, определенный тип музицирования⁴.

В советской музыке также происходит процесс сближения и взаимопроникновения традиций, который вносит качественный сдвиг в развитие национального стиля. Синтез лирико-психологической драмы Чайковского с героическим эпосом, восходящим к «Князю Игорю» Бородина, не только знаменовал появление «гибридной», «двужанровой» оперы «Война и мир» Прокофьева, но и вызвал глубинные изменения в мышлении композитора, выявил новые свойства его мелодизма, эмоциональной содержательности, открыл путь к иному решению проблемы героя. К синтезу традиций кучкистов с лирико-психологическим симфонизмом Чайковского неуклонно шел в своей творческой деятельности и Мясковский (Шестая, Шестнадцатая, Двадцать первая, Двадцать седьмая симфонии); здесь скрещивающиеся линии русской музы-

_________

⁴ Кстати говоря, история современной грузинской профессиональной музыки показывает несостоятельность пренебрежительного отношения к городскому фольклору как якобы «загрязненному» и не характерному для истинно народной культуры. Городская песня сыграла и продолжает играть плодотворную роль в формировании национального стиля. Она оказалась весьма «реактивной», гибко трансформирующейся и заключающей в себе настоящий кладезь мелодико-интонационных типов. Она привлекает национальных композиторов, начиная от основоположников профессиональной грузинской школы — Д. Аракишвили, З. Палиашвили, М. Баланчивадзе, В. Долидзе и кончая сегодняшними ее представителями.

кальной мысли также вызвали к жизни новую образность, новые особенности современного симфонизма.

Рахманинов и Скрябин в России, Р. Штраус и Хиндемит в Германии, Айвс и Гершвин в Соединенных Штатах — это полюсы внутренне единых культур. Но в процессе развития они обнаруживают способность не только к сближению, но и к «расщеплению».

Так, в разное время, с разной интенсивностью проявляется влияние Стравинского на русскую музыку. Предпосылки внутреннего контакта между композитором и почвой, на которой взросло его искусство, коренятся в национальном характере его мышления. Несмотря на головокружительную творческую эволюцию, стиль Стравинского на всем пути сохранял не всегда, быть может, непосредственно ощутимые, но глубинные, в самом существе его композиторского Я заложенные свойства, сохранял «незыблемость исходной формулы», которая полностью откристаллизовалась уже в самых ранних его сочинениях.

«Незыблемость исходной формулы» у Стравинского проявляется, помимо всего прочего, в аналитическом подходе к материалу, в способности раздробить его на мельчайшие частицы, ритмоинтонационные «атомы» и затем вновь созидать, конструировать свободную от всего случайного, не контролируемого разумом музыкальную структуру. Эта «очищенность» — условие эстетического в анализирующем интеллектуализме Стравинского. С особой наглядностью выражающаяся в удивительной живости ритмического начала, его предельной индивидуализированности, она позволяет композитору оставаться самим собой при самых неожиданных сменах художественных сфер, всюду, куда только ни забрасывает его неистощимая и изощренная фантазия, обеспечивая, с одной стороны, широту и универсальность его музыки, а с другой — столь же поразительную монолитность творческого стиля.

Потому и не избежали воздействия Стравинского столь разные композиторы, как Прокофьев и Шостакович, Щедрин и Слонимский. Но если в музыке каждого из них выделить «пласт Стравинского», то традиция композитора предстанет поистине «расщепленной», ибо — что может быть общего между варварско-скифским и неоклассицистским Стравинским, между ренессансом Баха в его музыке и реставрацией оперных традиций XVIII века, между кукольной саркастичностью искусства масок и сумрачной прелестью словно из небытия возвратившегося античного театра? (Кстати, недавняя постановка балета «Икар» С. Слонимского красноречиво свидетельствует о плодотворном влиянии, наряду с другими, античной линии Стравинского на современную советскую музыку.)

Однако если преемственность традиций — непременное условие органичного развития национального стиля, то критически-активное к ним отношение — другой не менее важный фактор дальнейшего прогресса художественного творчества.

В связи с фольклором уже отмечалась закономерность постепенного проникновения во все более глубокие его слои, необходимость активизации архаических пластов фольклора, перехода от общих к «частным», индивидуально-неповторимым его свойствам. Нечто подобное происходит и во взаимоотношениях композиторского творчества с живыми традициями: определенный отбор, умение идти от общего к частному, в какой-то мере неизвестному здесь также является необходимым условием развития. Достаточно указать на противоречивость связей Равеля с Дебюсси, Р. Штрауса с вагнеровским направлением, Хенце — с авангардизмом и нововенской школой.

Барток, например, начинал как прямой продолжатель Листа, и в его ранних сочинениях (в частности в Рапсодии для фортепиано ор. 1) слышна даже типично листовская интонация, ощущается опора на вербункош, значение которого для развития венгерского национального стиля Лист всячески подчеркивал. На Листа указывают и некоторые особенности празднично-темпераментных финалов Дивертисмента, Танцевальной сюиты, «Контрастов», в которых воплощается народная танцевальность.

В дальнейшем в вопросе подхода к фольклору Барток оказался на диаметрально противоположных Листу позициях, но многие принципы мелодического конструирования, напоминающие автора h-moll’ной сонаты и «Фауст-симфонии», ощущаются в самых зрелых его сочинениях. Для этой тенденции характерны выход за пределы мажоро-минорной системы, усиление давления гармонической

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание