Выпуск № 9 (394) | 1971 - страница 26

гих) проступает четкое ощущение оперы как целого, наглядно демонстрируются связи составляющих элементов, что дает ключ к пониманию образной сущности музыки в ее, так сказать, процессуальности. С наибольшей полнотой это раскрыто в анализе партитуры «Пиковой дамы», самой совершенной из опер Чайковского и в то же время наиболее показательной для его творческого метода.

Попутно исследователь вводит читателя в творческую лабораторию композитора, сопоставляя разновременно сделанные нотные эскизы, цитируя заметки автора на полях литературных источников. И в этом другая существенная ценность книги — познавательная.

Наконец, сам анализ, при всей его скрупулезности, изобилии узко специальной терминологии, наличии рисовальных схем, цифровых или буквенных формул, отличается образностью, моментами — художественной увлекательностью изложения. Нет или почти нет стандартных определений, которые так распространены в музыковедческой литературе и «набивают оскомину» буквально уже на третьей или четвертой странице иного труда.

И еще одно: в наблюдениях, характеристиках, обобщениях проявляется самостоятельность позиции исследователя, подчас вступающего в полемику с утверждениями авторитетных музыковедов или же с «ходовыми» оценками, широко распространенными в те годы. Так, например, в главе «Принцип “сквозного действия” в опере» весьма доказательно опровергается гипотеза Б. Асафьева, относящаяся к генезису темы призрака в пятой картине «Пиковой дамы». Очень смело, если принять во внимание время выхода книги в свет, говорится о «безжизненности центральных положительных героев», «неумении драматургического использования лейтмотивов», «отсутствии сквозного действия» в иных операх того времени.

Конечно, в книге есть и недостатки, которые особенно отчетливо видны сейчас, много лет спустя. Трудно, например, согласиться с утверждением о полной творческой неудаче, якобы постигшей Чайковского в «Орлеанской деве». Это мнение, неоднократно высказываемое в книге, опровергается хотя бы длительным и устойчивым успехом постановки Ленинградского оперного театра имени Кирова, осуществленной в 1946 году. Едва ли можно солидаризироваться и с утверждением о решающей роли влияния французской и итальянской оперы XIX века на драматургический метод Чайковского. Увлекаясь внешними чертами подобия (в частности, в сопоставлении сцен и отдельных сценических положений «Пиковой дамы» и «Кармен»), автор упускает иногда из виду национальную природу звукового мышления Чайковского и индивидуально-творческое своеобразие в преломлении им черт и признаков жанра, постулированных в образцах современной композитору западноевропейской оперы.

Можно было бы указать и на другие, более мелкие недостатки книги, которые в большинстве случаев следует отнести к общему уровню музыкознания в тот период. Они легко уловимы и столь же легко «преодолимы» при чтении в наши дни. В целом же «Оперная драматургия Чайковского» сохраняет свою актуальность, тем более что проблематика, которую она охватывает, до сих пор недостаточно разработана в советском музыкознании.

Следующая большая работа Ярустовского — «Драматургия русской оперной классики» (М. — Л., 1952) — развивает основные эстетические и теоретические положения первой книги, раскрывая их на примерах, охватывающих неизмеримо более широкий круг творческих явлений. Исследователь дал здесь обстоятельный и вдумчивый анализ эстетики и методологии всей русской оперной школы XIX столетия.

Если в первой книге, посвященной операм Чайковского, приводились, в порядке аналогий или противопоставлений, единичные примеры из творческой практики других композиторов (чаще всего Мусоргского), то здесь подробно выписаны индивидуальные характеристики, позволяющие воссоздать облик национальной русской оперной школы как самобытного направления мировой оперной культуры, откликающегося на инонациональные течения, преломляющего их опыт, полемизирующего с ними.

Вторая монография Ярустовского кое в чем повторяет тезисные утверждения первой (в особенности относящиеся к творчеству Чайковского), что и естественно. Но она несравненно полнее, многозначнее не только по кругу охваченных

явлении, но и по амплитуде самой проблематики. В ней развиваются те ранее изложенные положения, которые составляют суть своей исследовательской концепции.

Обе книги представляют собой существенный вклад в советскую музыковедческую литературу. В них убедительно обобщены и развиты в приложении к специфике оперного жанра теория интонации Б. Асафьева (из нее выведены самостоятельные идеи, связанные с понятиями интонационной драматургии, интонационно-жанрового конфликта, «крупного штриха»), основные положения теории К. Станиславского. Закономерности, наблюденные великим мастером драматического театра, уместно транспонированы Ярустовским в сферу вокально-симфонической драматургии. И потому так органично в музыкальный анализ вплетается сама терминология Станиславского — понятия сверхзадачи, единого образа, сквозного и контр-сквозного действия.

Есть внутренняя закономерность в том, что путь ученого Ярустовский начал с капитальных работ, посвященных вопроcам оперной драматургии. «Споры об опере» находились в центре внимания советского музыкознания уже в двадцатых годах и с тех пор не затихают по сей день. (В этой связи следует напомнить о ценных работах Б. Асафьева, А. Альшванга, М. Друскина, И. Соллертинского, А. Шавердяна, В. Фермана, Н. Туманиной, А. Гозенпуда и ряда других талантливых советских музыковедов.)

Не менее закономерным представляется мне обращение Ярустовского к творчеству Игоря Стравинского, которому он посвятил две монографии, или, точнее, две версии одного исследования, отделенные — по времени выпуска — одна от другой интервалом в шесть лет (М., 1963 и М., 1969).

Во второй половине пятидесятых годов, в связи с возросшей международной ролью СССР и усилившимся культурным обменом между социалистическими государствами и странами Запада, особую остроту приобрели вопросы соотношения и взаимодействия музыкальных культур, развивавшихся в условиях различных общественных систем. Актуальные вопросы нашей творческой практики требовали осмысления процессов, происходящих в музыке Запада. При этом «проблема Стравинского» оказалась одной из наиболее острых, ибо ранее творческая деятельность композитора получала иногда в советском музыкознании одностороннюю огульно отрицательную оценку. Эту проблему надо было, в сущности, ставить заново, вскрывая глубокие противоречия творческого пути автора «Весны священной» и «Агона», отделяя в его творчестве позитивные стороны от негативных, исторически устойчивое, перспективное от случайного, наносного.

Книги Ярустовского — опыт первичной разработки «проблемы Стравинского» с позиций марксистско-ленинской эстетики. Музыковед последовательно, этап за этапом, анализирует творческий путь композитора и приходит к заключению, что «его сочинения, созданные за последние шестьдесят лет, как в зеркале отражают важнейшие вехи развития буржуазной культуры XX века»¹. «Будучи одним из наиболее ярких и одаренных художников нашего времени, — говорит Ярустовский, — Стравинский воплотил весь слож-

_________

¹ Б. Ярустовский. Игорь Стравинский. М., 1969, стр. 11.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание