Выпуск № 9 (394) | 1971 - страница 15

нию — несамостоятельном, творчестве при ближайшем рассмотрении обнаруживается смелая инициатива талантливых авторов (чаще всего безвестных), проявляющаяся в стремлении передать революционные настроения масс, воплотить новые художественные образы, расширить выразительные средства. Данные тенденции поначалу находили отражение даже в пластах традиционной музыки².

Изустное бытование незаписанной традиционной песенной мелодии — непрекращающийся процесс ее созидания, шлифовки, что, как известно, представляет один из основных законов фольклорной традиции. В революционных же условиях, когда происходили решительные сдвиги в общественной жизни, в сознании масс, названный процесс порой значительно интенсифицировался. Примечательно, что такая интенсификация во многих случаях содействовала трансформации напева, начинавшейся с изменения характера его интерпретации. На нашей памяти совершалась, например, заметная эволюция в манере исполнения эпоса «Манас» известным сказителем С. Каралаевым. Интонации его попевок с годами приобретали большую мелодическую определенность («кристаллизация тематизма»!); граничащая с экзальтацией эмоциональная напряженность стала занимать меньшее место в сказе и т. п.

Еще значительнее видоизменялся старинный напев при сочетании с новыми словами. В таких случаях он нередко звучал более активно, темпераментно; в нем появлялись рельефно индивидуальные черты. Примечательно: акын Алымкул Усенбаев (как и все его коллеги, в том числе азербайджанские ашуги), как правило, прибегал к одной и той же мелодии, когда пел и о делах давно минувших, и о событиях и людях современности. Но как по-разному трактовал он ее, как смело варьировал, не останавливаясь даже перед тем, чтобы малую терцию заменить большой (то есть минору предпочесть одноименный мажор), включить дополнительные переходы голоса и т. п.

Происходили и более радикальные переработки старой мелодии, начиная от частичного вариантного изменения ее и кончая коренным преобразованием, когда от традиционного напева оставались лишь отдельные интонационные зерна, враставшие в новый оригинальный мелодический материал. По этому пути шли обычно участники первых музыкально-театральных коллективов, о которых речь пойдет ниже. Впрочем, те же методы применяли и народные музыканты — мелодисты-песенники, создавшие множество прекрасных современных песен. Лучшие из них сохранились в народной памяти, а впоследствии были записаны фольклористами, обработаны композиторами; звучат они и в наши дни.

На проблеме нового песнетворчества следует остановиться подробнее, тем более, что по этому поводу высказываются порой глубоко ошибочные суждения. Так, Курт Закс в опубликованной после его смерти работе «Истоки музыки» прибегает к явно абсурдной аргументации: развитие народных традиций, характер нового песнетворчества в советское время определяются тем, что якобы существуют особые «советские агенты», «регулирующие» это песнетворчество³. Маститый ученый в данном случае оказался явно не на высоте своего научного положения, в плену у теоретиков антикоммунизма, усматривающих всюду «руку Москвы», «происки Кремля» и т. п. А по существу, движение за новую музыку, за современную тему, вне всякого сомнения, стимулировалось жизнью, имело опору в глубоких традициях народа.

Как известно, вс все времена народные певцы и музыканты отзывались в своем творчестве на события окружавшей их действительности. Более того, именно эта способность была одним из важнейших критериев их творческой одаренности в целом. Академик В. Радлов около ста лет тому назад писал, что у киргизов «сильно распространено искусство импровизации и каждый мало-мальски опытный певец в состоянии тут же, на месте, воспеть присутствующих гостей в складно составленных стихах»⁴. В Средней Азии и Казахстане до сих пор по-

_________

² В фольклорных сборниках, сохранивших песенные мелодии того времени, мы часто встречаем примечания вроде следующих: «Мелодия создана на основе узбекской народной песни «Санамо»; «В основе мелодии — узбекская народная песня “Маркази хумориман”»; «Революционная песня “Раскрепощение женщины” на мотив “Секетбая”».

³См.: Curt Sachs. The Wellsprings of Music. The Hague, 1962, p. 3.

⁴ В. Радлов. Образцы народной литературы северных тюркских племен. СПб., 1885, т. 5. Предисловие.

пулярны творческие поединки певцов (айтыши), посвященные, как правило, современным темам и проходящие в импровизационной манере.

Можно ли представить себе, что народные певцы забыли давние традиции своего искусства в советский период? Нет. Как мы видели, революционный энтузиазм, «живое творчество масс» еще больше подняли общественное значение и художественный уровень их искусства, наполнили его новым содержанием. Не принимать во внимание этот «основной фактор новой общественности», возникший в результате коренных преобразований в жизненном укладе народов Средней Азии и Казахстана, — значит не понять закономерности соответствующих художественных процессов.

Душой массового самодеятельного музыкального движения первых лет революции, получившего большое распространение среди коренного населения (что чрезвычайно важно), были мастера народного искусства, учителя национальных школ, способные организаторы из среды молодежи. Многие из них стали авторами новых замечательных вокальных и инструментальных произведений. Назовем имена лишь некоторых из них: Хамза Хаким-заде (Ниязи), Тохтасын Джалилов, Юнус Раджаби, Уста Алим Камилов, Абдылас Малдыбаев, Муратаалы Куренкеев, Мусоджан Саиджанов, Калибек Куанышбаев, Серке Кожамкулов, Иса Байзаков, Амре Кашаубаев, Сухан Кулиев, Сахи Джепбаров.

Песни, пьесы талантливых самородков сыграли значительную прогрессивную роль в становлении профессиональной композиторской школы. Они были ее предвестниками и «провозвестниками», они несли в своем искусстве ее элементы, черты, признаки. Выросшие на почве национальной художественной традиции, сочинения эти выходят за рамки данной традиции. Лучшие из них выделяются динамизмом образов, расширением интонационного строя, оригинальной и развитой структурой, активной переработкой народных первоисточников. Здесь в первую очередь надо назвать революционные песни Хамзы «Мы рабочие», «Эй, рабочий», «Да здравствуют Советы!», в которых претворены элементы русского мелоса, слышатся волевые призывные интонации, нарушающие привычный размеренный ход традиционной узбекской песни. По наблюдениям музыковеда Ф. Кароматова, в этих песнях, «не ограничиваясь одним только введением новых интонационных оборотов и активизацией общего характера мелодии, автор смело ломает типичную для узбекской народной музыки поступенность мелодического движения»⁵.

Человек, знакомый с киргизской народной музыкой, не может не восхищаться новаторскими устремлениями акына Токтогула Сатылганова, создавшего проникновенную, глубокую по содержанию пьесу для комуза «Памяти Ленина». Как сумел музыкально необразованный и элементарно неграмотный кочевник использовать в своем сочинении — и при этом с большим мастерством — приемы симфонического развития, которые нелегко даются даже композитору-профессионалу? Взяв за основу мелодию народного плача (кошока), Токтогул смело преобразовывает ее — вычленяет отдельные интонации, развивает их, «обыгрывает», варьирует и в целом создает законченное двухчастное произведение с кодой, звучащее на комузе поистине оркестрово.

В 1922 году А. Малдыбаев, еще не зная тогда нотной грамоты, спел свою первую песню «Акинай». На первый взгляд, ее нельзя отличить от аналогичных фольклорных миниатюр строфической структуры, но стоит вникнуть в нее глубже и становится ясно, что автор даже в рамках данной конструкции сумел проявить незаурядную изобретательность в преобразовании основного тематического зерна.

Оригинальный драматургический замысел обнаруживается также в песне «Октябрь» казахского акына Кенена Азербаева, сочиненной им в 1919 году. Она состоит из неодинаковых по величине четырех мелодических образований, представляющих разные жанры: типический зачин — начальный возглас, повествование, речитатив-скороговорка, кантилена; в целом эта стройная, развернутая песня напоминает арию в уменьшении. Темпераментная, в пунктирном ритме мелодия «Сигнала» Тохтасына Джалилова вошла в народный быт и как новая революционная песня, и в инструментальном варианте — как боевой марш.

_________

⁵ Ф. Кароматов. Хамза и узбекская советская музыка. Ташкент, 1959, стр. 66.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание