Выпуск № 9 (394) | 1971 - страница 20

жикский, имеет очень давние традиции, идущие, с одной стороны, от классической поэзии Востока (Саади, Руми, Навои, Бедиля и вплоть до поэтов конца XIX — начала XX веков — Мукими, Фурката), а с другой — от развитых образцов веками шлифовавшегося наследия профессиональной музыки устной традиции. Значительных достижений в этой области достигли композиторы И. Акбаров, С. Бабаев, С. Юдаков и особенно М. Бурханов. Романс Бурханова «Намедонам чи ном дорад» («Имени ее я не знаю») на слова Хафиза по богатству чувств, эмоциональной теплоте, отточенности художественной формы и национальной яркости языка достоин войти в современную советскую музыкальную классику.

Итак, в музыке, связанной со словом, узбекские композиторы, претворяя и переосмысливая сложившиеся в западноевропейской и в русской музыке жанры оперы, массовой песни или романса, подчиняют их задачам своей национальной культуры и своего времени.

А как обстоит дело в сфере инструментализма? Здесь тот же путь: от оркестровой обработки народной мелодии (сюита как цепь жанровых зарисовок или танцевальных миниатюр), где экспонирование мелодического материала — преобладающий прием изложения, к поэме и увертюре, предполагающим более активное развитие тематизма, большую протяженность музыкального «дыхания» и, наконец, к симфонии.

Когда в начале пятидесятых годов появилась «Лирическая поэма» Д. Закирова, она была воспринята как подлинное открытие. Композитор, тонко ощущающий стихию народной песенности, как-то «вдруг», для многих неожиданно, выявил богатейшие возможности симфонического развития, таящиеся в узбекском мелосе. «Лирическая поэма» оказалась первым в Узбекистане произведением, столь ярко воплотившим национальное начало в симфоническом жанре. Во второй половине шестидесятых годов появился еще ряд симфоний молодых узбекских авторов. Как же решается в них проблема национального и интернационального?

Если, согласно справедливому высказыванию Б. Асафьева, принцип тождества играет определяющую роль в образовании таких форм, как вариации, рондо и особенно фуга, то наиполнейшим выражением принципа контраста выступает сонатная форма¹². Для нее типично контрастное противопоставление (прежде всего тональное, но часто и тематическое) тем-образов, заключенных в главной и побочной партиях. Характерно при этом, что одна сфера не механически сопоставляется с другой, а своим развитием вызывает другую как свой антитезис.

Возникновению сонатной формы предшествовал длительный процесс отбора выразительных средств, прежде всего — интонационно-тематических. И не случайно первый высокий расцвет сонаты (и как формы сонатного allegro, и как определенного музыкального жанра — сонатно-симфонического цикла) приходится на конец XVIII — первую четверть XIX века, когда общественный строй самых развитых стран Европы сотрясали грандиозные социальные бури.

Известен, однако, и другой тип сонатной формы, основанный на развитии песенного начала, и другой, соответственно, тип симфонизма. Здесь иное соотношение между главной и побочной партиями. Здесь наблюдается (по образному выражению того же Б. Асафьева) «процесс расцветания мелоса», приводящий к тому, что главная и побочная партии раскрывают хоть и разные стороны, но одного и того же явления.

Все это — истины общеизвестные. Напоминание о них нужно здесь лишь для того, чтобы легче перейти к вопросу, над которым приходится задумываться тем, кто живет и работает в республиках Советского Востока. Вопрос этот формулируется так. Почему же именно в Европе родилась симфония, как и многие другие жанры профессиональной музыки (опера, камерный ансамбль и т. п.), почему именно там сложился определенный тип сонатной формы? Может быть, главная причина — в каких-то особых свойствах европейской музыки, чем-то принципиально отличной от музыки других континентов нашей планеты? Может быть, эти возможности коренятся в особом музыкальном мышлении народов Европы? Однако, как пишет В. Конен, «нельзя не заметить огромную дистанцию, отделяющую «народные элементы» симфонической структуры классиков от аналогичных явлений в самой народной музыке»¹³.

_________

¹²См.: Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1. М., 1930, стр. 99−102.

¹³ В. Конен. Театр и симфония. М., 1968, стр. 264.

Упомянутые В. Конен «народные элементы» — это симметрия и периодичность, расчлененность и ритмическая остинатность, присущие песенно-танцевальным жанрам европейского фольклора. Но только ли европейского? Разумеется, нет! Мы наблюдаем их в народной музыке самых разных стран, так же как сформулированные Б. Асафьевым основные формообразующие принципы тождества и контраста. Ответ на поставленные выше вопросы напрашивается сам собой: не какие-то исключительные особенности музыкального мышления, якобы присущие только европейским народам, определили возникновение в Европе профессиональных форм и жанров музыки. Искомые нами причины кроются прежде всего в особенностях социального развития этих народов в период перехода от феодализма к капитализму с его необычайно быстрым подъемом экономики, обострением классовой борьбы и ростом общественного сознания. Эти процессы в значительной мере ускорили поступательное развитие искусства Европы, и поэтому сложившиеся здесь профессиональные жанры многоголосной музыки, в силу их особой емкости и гибкости, стали средством воплощения тем большой общественной значимости. На этой основе возникла европейская музыкальная классика (часто и вполне заслуженно именуемая мировой классикой). Значение ее вышло далеко за пределы Европы.

Но если западноевропейские и, особенно, русские музыканты сумели в кратчайшие исторические сроки создать высокие образцы профессионального творчества, то почему надо предполагать, что представители восточных культур, возрожденные к новой жизни Октябрьской революцией и строящие ныне коммунистическое общество, не смогут вырастить свои национальные художественные кадры и внести свой вклад в сокровищницу мирового искусства? Как мы знаем, жизнь отбросила такие предположения: у многих народов нашей страны, в частности народов Средней Азии и Казахстана, которые имели раньше, как мы говорили, лишь профессиональную музыку устной традиции, сложились теперь профессиональные композиторские школы, способные решать и решающие задачи большой социально-эстетической значимости. Привело ли это к стиранию национального своеобразия, к нивелировке музыкального языка? Безусловно, нет! Даже в области инструментальных жанров, не связанных со словом, мы легко отличим произведения азербайджанских композиторов от узбекских или узбекских от казахских, не говоря уже о более заметных отличиях между далекими музыкальными «зонами» (например, между музыкой среднеазиатских республик и, скажем, прибалтийских).

*

Что же именно определяет неповторимое своеобразие современной узбекской музыки? Прежде всего то, что связывает ее с художественными традициями народа. А устойчивость этих традиций очень велика: как бы ни изменялся общий облик современных сочинений, в них всегда присутствуют какие-то важные особенности, накопленные вековым художественным опытом. В Узбекистане — этой склонность к плавному развертыванию музыкальной мысли, и своеобразные приемы нагнетания динамического напряжения, и особенности построения формы, и многое другое. То новое, что переходит в узбекскую культуру из художественного опыта других народов, переосмысливается, приобретает какие-то иные качества. Как подметил Л. Мазель, при органическом сочетании нового с традиционным «старое необыкновенно оттеняется, освежается (а иногда как бы вновь рождается) и в то же время облегчает восприятие и усиливает выразительность нового»¹⁴.

Гармоническая система европейской музыки в творчестве композиторов Узбекистана обогащается ладовыми оборотами народных образцов. Этот процесс был заметен уже в самых ранних опытах узбекской профессиональной музыки, у авторов, чутких к ладоинтонационному строю национальной музыкальной речи. В дальнейшем тенденция к внедрению в систему мажоро-минора элементов народных ладов с преимущественным использованием субдоминантовой сферы выявилась очень четко. Сочетаясь с особенностями фактурного изложения, со своеобразием национальных мелодий и ритмов, европейские гармонические средства, обогащенные народными элементами, воспринимаются сегодня как новый и неотъемлемый компонент стиля современной узбекской музыки. Одновремен-

_________

¹⁴ Л. Мазель. К дискуссии о современной гармонии. «Советская музыка», 1962, № 5.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание