Выпуск № 9 (394) | 1971 - страница 24

Течение мысли не завершается, она словно уходит в недра трагедии, чтобы затем, раскалившись в пламени скрытых страстей, прорваться на поверхность могучим эмоциональным взрывом («Начало катастрофы»). Кульминационность, вершинность этого момента подчеркнута всеми средствами: регистровыми (весь номер — единая звуковая волна, которая, поднимаясь вверх из глубоких басов, вбирает в себя все встречающиеся на пути тембры), фактурными (после интенсивного полифонического нарастания — сжатие голосов в один мощный аккордовый «кулак»), динамическими (от pp — до ff при оркестровом tutti).

И во второй образной сфере, рисующей образы зла, довольно легко выявляются знакомые приемы, характерные для «обличительных» тем Шостаковича, — и ритмоинтонационные (использование низменных, бытовых ритмоинтонаций), и темброво-фактурные (мощные tutti, усиление роли меди, приобретающей значение лейттембра). Возникают и конкретные аналогии. «Буря» — этот адский пляс вырвавшихся на свободу сил зла — вызывает в памяти эпизод из «Гамлета» — «скрежет» медных в Presto из «Сцены отравления», а также антракт к третьей картине «Катерины Измайловой»:

Пример

«Буря»

Пример

«Катерина Измайлова»

Образные параллели можно, найти и с эпизодом «Голос правды». Блуждающие фигурации струнных, словно передающие зыбкость, неустойчивость сознания Лира, напоминают тему альтов из сцены безумия Офелии, где Шостакович поразительно точно воссоздал мучительные кошмары, рождающиеся в больном мозгу, который не может связать обрывки мыслей, воспоминаний, ассоциаций.

«Голос правды» — это кульминация-катарсис, разрядка напряжения. Это единственный во всей партитуре эпизод, несущий в себе «островки» чисто лирической экспрессии, всплеск неожиданно раскованных эмоций (solo скрипки на фоне тремоло струнных). Это и первый в партитуре фрагмент, где после уменьшенных, цепных, дважды пониженных ладов и предельно обостренных интонационных оборотов (той ладоинтонационной среды, в которой «живет» Лир Шостаковича) появляются моменты ясной диатоники, вдруг «всплывает» светлое G-dur’ное трезвучие — словно неожиданная улыбка на хмуром лице. По мере высветления интонаций полифоничность — до сих пор безраздельно властвовавшая, в «Лире» — сменяется здесь строгой хоральностью, которая обычно появляется в произведениях Шостаковича в эпизодах, подчеркнуто этически значимых.

Вся образная сфера музыки фильма представляет характерный для Шостаковича комплекс (осмысление жизненных явлений, обличение зла и — как реакция — просветленно-возвышенная кульминация). Уже одно это, вызывая в памяти сонатные циклы композитора, придает ей цельность. Однако, музыкальные номера в «Короле Лире» объединены не только единством концепции и логикой сонатного цикла, но и сквозными интонациями, источник которых — «Дудочка Шута»:

Пример

Одинокий, печальный мотив-импровизация начинает и завершает музыку к

мрачнейшей и масштабнейшей из трагедий Шекспира, Но почему Лир просыпается не под игру придворных музыкантов Корделии, а под тихий, скорбный напев Шута? Каков эмоционально-смысловой заряд этого своеобразного (и единственного) лейтмотива фильма?

В последних тактах мелодии, которую наигрывает Шут, проскальзывают — словно росчерк пера ее автора — конкретно-танцевальные ритмоинтонации. Подобная жанровость — лишь мимолетное явление: общий характер темы во многом напоминает мелодии горестных раздумий у Шостаковича, но не таких, как главная тема первой части Пятой симфонии или лейтмотив Гамлета, а скорее типа скорбной элегии, которой начинается Одиннадцатый квартет или Четырнадцатая симфония¹².

В то же время метод развития материала в «Дудочке Шута» ближе к народному вариационному. Здесь ошутима опора на народно-песенные истоки — претворение интонаций стонов, плачей. Мелодия этого номера рождает параллели с вокально-речевыми интонациями Мусоргского, и более конкретно — с Юродивым (см. 9−10 такты). Возникают и ассоциации (которые ни в коей мере не должны пониматься слишком буквально) — Юродивый в «Борисе» Мусоргского и Шут в «Лире» Шостаковича играют особую роль в раскрытии смысла драмы. Шут — представитель самой бесправной части общества, лучше чем кто-либо знающий суровую правду жизни. Но мудрость Шута — не просто результат собственного горького опыта, но и отражение мудрости народной. Оттого-то его шутки и пророчества становятся порой выражением объективно-философских истин. Вот это знание жизни, эту мудрость несет в себе «Дудочка Шута». Ее печальная мелодия — и предвидение жертв, и оплакивание их, и мудрое смирение перед неумолимой жестокостью жизни. Так названный эпизод становится своеобразным лирико-философским центром произведения. Заложенная в нем «программа» «прорастает» затем в последующих номерах партитуры, его интонации зазвучат во всех эпизодах, даже в фанфарах (единственное исключение — «Обед у Гонерильи»). Причем фанфара Лира — и ритмически, и интонационно — вырастает из «Дудочки Шута» (ср. такты 16−17 «Дудочки» с тактами 6−7 фанфар):

Пример

Главенствующая роль в рождающихся связях принадлежит нисходящим малосекундовым и малотерцовым оборотам, занимающим немалое место в интонационной ткани трагических страниц «Лира»¹³. Эпизоды же, характеризующие более внешние ситуации (например, «Вступление», открывающее вторую серию фильма¹⁴), вырастают из кварто-квинтовых интонационных комплексов «Дудочки Шута». Но и они трагически заострены (преобладают тритоны и уменьшенные октавы).

Немаловажную роль в драматургии «Лира» играют песни Шута. Они единственный материал, почерпнутый композитором из музыки к спектаклю. Но число их уменьшилось с десяти до пяти: исчезло и сопровождение, что, безусловно, способствовало большей жизненной достоверности (как и естественная, совсем не «певческая» манера, в которой они исполняются).

Изречения Шута порой толковались слишком узко — как безобидные прибаутки и песенки, дающие возможность либо внести юмористическую струю в развитие действия, либо придать произведению национальный колорит. Шостакович вводит в свою партитуру Шута с иными целями. Он «своими горькими шутками как бичом подхлестывает сознание Лира... ускоряет прозрение старого короля»¹⁵. Без Шута трагедия Лира была бы в какой-то мере лишена обличительного пафоса. Потому-то композитор так расширил «сферу деятельности» этого персонажа — и в спектакле, где использованы для песен почти все его стихотворные тексты (десять из тринадца-

_________

¹² В начальных тактах «Дудочки Шута» можно даже усмотреть ритмоинтонационные связи с темой вступления Одиннадцатого квартета.

¹³Подобные обороты выступают в той же роли в Четырнадцатой симфонии.

¹⁴ В кадре — высадка французских войск.

¹⁵ А. Аникст. Послесловие. В изд.: В. Шекспир. Полн. собр. соч., в 8 тт., т. 6. М., 1960, стр. 679.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

«Буря»

Пример

«Катерина Измайлова»

Пример

Пример

Содержание