Выпуск № 9 (394) | 1971 - страница 28

Шостаковича, Пятой и Шестой Прокофьева отличаются многосторонностью и четкой детализированностью. В них разбросано множество метких определений, эпитетов, удачно и уместно отмечающих характер интонаций, ритмических оборотов, тембровых сочетаний, что направлено к раскрытию образного содержания музыки, не всюду снабженной атрибутами авторской программы.

Те же качества присущи и разбору Второй и Третьей симфоний А. Онеггера в главе, посвященной творчеству этого замечательного музыканта-гуманиста. Здесь также вычленены руководящие драматургические приемы автора, в частности — огромная роль синтетической репризности, реприз-разработок и кодовых построений, что характеризуется исследователем как «важнейшая отличительная черта современного симфонического мышления». Быть может, несколько субъективно предлагаемое Ярустовским сближение — по приемам фактуры, по образному строю — Второй симфонии Онеггера с Восьмой симфонией Шостаковича. На мой взгляд, сходство здесь все же отдаленное и чисто внешнее. Но существенно, что автор исследования помогает читателю осознать полярную противоположность концепций советского симфониста и западного художника, чувствующего себя вчуже «в хаосе капиталистического мира» и вполне правомерно сопоставленного в этом смысле с Ремарком, Мазерелем и некоторыми деятелями неореалистического киноискусства.

Обзорные главы уступают монографическим. Здесь скромнее анализы, эскизнее характеристики. Даже само изложение становится несколько стандартным. Все это, надо думать, обусловливается диспропорцией масштабов творческих индивидуальностей композиторов, о которых идет речь в обзорах, по сравнению с теми, кому отведены отдельные главы. В главе о советских симфониях исключение в этом отношении представляет объемный, любовно выписанный анализ Второй симфонии А. Хачатуряна. Исследователь квалифицирует ее как «самое народное симфоническое произведение об Отечественной войне», своеобразие которого заключается «в поразительно ярком и разнообразном использовании звукового мира музыки народов Советского Востока».

Нужно отдать должное автору книги: он не останавливается перед критикой недостатков разбираемых произведений, хотя оценочная сторона некоторых характеристик порой представляется дискуссионной. Так, на мой взгляд, несколько «переоценена» Двадцать четвертая симфония Н. Мясковского и, наоборот, «недооценена» Вторая симфония Г. Попова.

Обстоятелен, хотя и несколько «сужен» по количеству объектов, обзор «военных» симфоний и симфонических произведений композиторов Запада. В этой главе наиболее развернут фрагмент, посвященный Симфонии в трех частях И. Стравинского, образное содержание которой раскрыто здесь полнее и разностороннее, чем в обеих версиях книги Ярустовского о данном композиторе.

Особый интерес представляет заключительная глава исследования, в которой широко поставлена проблема драматургии симфонизма и, в связи с этим, проблема активного переинтонирования тем и тематических зерен, приводящего к достижению качественно нового содержания образов. В этой главе внимательно прослежены как черты общности, так и черты отличия (в смысле силы социального обличения и степени устойчивости «точек духовной опоры героев повествования») концепций произведений, созданных художниками, представляющими различные социальные миры. Подчеркнут исторический оптимизм советских «военных» симфоний, ясность идеалов их авторов, их стремление «активно воздействовать своими сочинениями на жизнь, на исход "событий"».

Здесь я возвращусь к начальному тезису статьи. Ярустовский — отнюдь не «кабинетный» исследователь. Его деятельность имеет весьма разветвленный характер, и ее научная сфера тесно сопряжена с пропагандистской, организационной, педагогической работой. Можно напомнить о том, что в годы Великой Отечественной войны Ярустовский был сотрудником Политического управления Советской Армии, о том, что четырнадцать лет он отдал напряженному труду в аппарате ЦК КПСС. Укажу на энергичную деятельность Ярустовского в Институте истории искусств, где он одно время был заместителем директора И. Грабаря, а в дальнейшем руководил музыкальным сектором, планомерно подготовляя и выпуская научные труды большого музыковедческо-

го коллектива. Подчеркну, наконец, его активность на посту секретаря правления Союза композиторов СССР, курирующего огромный участок музыковедческой работы. Все это и есть проявление характерных черт советского музыкального деятеля, для которого теория и практика нерасторжимы.

Особо хочется упомянуть об инициативе, проявленной Ярустовским в деле укрепления и развития международных музыкальных связей нашей страны. В октябре 1969 года на Парижском конгрессе Международного Музыкального Совета он был избран членом этой организации, что было естественным следствием его деятельного участия в международных симпозиумах и фестивалях, его выступлений с международной трибуны. Вспоминаю активность Ярустовского на конгрессе, его умение сплотить вокруг советской делегации представителей других социалистических стран и наиболее прогрессивных музыкантов капиталистического мира, его тактичное, но настойчивое воздействие на процедуру ведения заседаний, акцентировку отдельных положений в проектах решений. Мне думается, что в значительной степени благодаря его тактике Парижским конгрессом было принято решение о проведении очередного всемирного форума музыкантов в Москве осенью нынешнего, 1971 года.

Есть и еще одна сторона деятельности Ярустовского, заслуживающая глубоко положительной оценки. Говорю о публицистических выступлениях — устных и, в особенности, печатных. Всегда аргументированы его выступления на наших конференциях, пленумах, съездах. Статьи его затрагивают острые, узловые проблемы музыкальной современности. Многие из них, посвященные вопросам истории, теории и эстетики, представляют собой своего рода «заготовки» к будущим крупным исследовательским трудам и в этом смысле могут быть названы «работами-спутниками». К такого рода статьям можно отнести три очерка «О музыкальном образе», опубликованные в №№ 7−9 журнала «Советская музыка» за 1953 год, обстоятельную статью «"Игрок" — трагедия-сатира», напечатанную в №№ 4, 6 1970 года, этюд «Музыкальный дневник мастера» (имеющий подзаголовок «К изучению творчества И. Стравинского»), появившийся в «Советской музыке» в нынешнем году.

Хочется особо выделить большую программную статью, посвященную злободневным задачам советской музыкальной критики, которую автор правомерно называет «движущейся эстетикой». Статья эта — «Личный вкус плюс гражданская позиция»⁴— вызвала разноречивые суждения, что доказывает актуальность затронутых в ней проблем. Статья бьет по тем теоретикам и эстетикам, которые недооценивают, а подчас и намеренно игнорируют образное содержание музыки. Она ударяет также и по критикам, отстраняющимся от формулировки личного отношения к разбираемому художественному явлению, по критикам-регистраторам, «пересказчикам», начетчикам. Она призывает к осознанию важной роли критической деятельности; ратует за присутствие публицистического элемента, «ноты злободневности» в трудах даже узко специализированного, сугубо научного профиля.

К какой бы стороне деятельности Ярустовского мы ни обратились, мы неизменно видим его на самых ответственных участках идейно-эстетической борьбы современности, во всеоружии подлинно научной оснащенности и живого полемического задора.

_________

⁴ «Советская музыка», 1970, № 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание