Выпуск № 9 (394) | 1971 - страница 18

что освоение музыкальными культурами народов Советского Востока творческого опыта Европы таит в себе серьезную угрозу самобытности издревле сложившихся на Востоке традиционных форм¹. Теоретики музыкального авангардизма утверждают: либо современное искусство нашего «атомного века», искусство абстрактное и лишенное каких бы то ни было национальных признаков, либо традиционные жанры фольклора, некогда воплотившие национальный дух народа. Национальное своеобразие современной музыки — не что иное, как «миф»².

Что ж, с неизбежностью такой альтернативы можно согласиться, если под современным искусством понимать только музыкальный авангардизм. Легко поверить, что всякие попытки связать его с народным творчеством действительно обречены на неудачу. Но если говорить об искусстве реалистическом, отражающем передовые тенденции нашей эпохи? Об искусстве живом, эмоциональном, говорящем о человеке и адресованном человеку? Правомерен ли по отношению к нему тезис о «несовместимости» современного композиторского творчества и фольклора?

Некоторые музыковеды западного мира придерживаются крайних точек зрения. Подобно реакционным критикам в области литературоведения, которые стремятся доказать, что после революции литература народов Средней Азии потеряла своеобразие³, иные буржуазные музыковеды пытаются утверждать, что создание оперных театров и филармоний, открытие консерваторий, реконструкция народных инструментов и возникновение на их основе многоголосных оркестров — все это принесло вред национальным культурам народов Востока. Обучение жителей Востока игре на европейских инструментах есть не что иное, как проявление провинциализма, непонимание задач национального искусства, пишет голландский композитор и музыковед Тон де Леув в статье «Музыка Востока и Запада»⁴. Известный музыковед А. Даниэлу утверждает, что между «музыкальными языками» народов Востока и Запада существуют коренные отличия и потому всякие попытки гармонизовать индийские или иранские мелодии обречены на неудачу. К восточной музыке, полагает он, неприменима двенадцатиступенная темперированная тональная система; чуждо восточному искусству и само понятие «композитор»; по его мнению, музыкальное наследие прошлого следует оберегать так же, как охраняются памятники материальной культуры⁵.

Несколько иначе, но еще более радикально, судит П. Булез. Он пишет об «отмирании музыки Востока» по причине отсутствия в ней... «движения». Использование же фольклора в творчестве современного композитора он априорно квалифицирует как грубое заблуждение, как напрасные поиски «потерянного рая», поскольку якобы принципиально невозможно перенесение опыта «мертвых цивилизаций» в нашу современность⁶. Нетрудно догадаться, чьи интересы в конечном счете отражает подобная проповедь культурной изоляции; нетрудно понять, сколь пагубной может оказаться националистическая ограниченность для искусства народов, ставших на путь свободного развития национальных культур. Мы исходим из иных методологических принципов в своем культурном строительстве, из принципов ленинской национальной политики.

Мы исходим из того, что для народов, строящих коммунистическое общество, все более действенной силой становится интернационализм. Закономерности сближения и взаимообогащения социалистических наций определяют перспективу развития всех национальных культур, углубление их общечеловеческого содержания. При этом создание духовной культуры коммунизма не исключает, а, наоборот, предполагает высокий расцвет национальных культур, выявление потенциально заложенных в них возможностей развития, максимальное

_________

¹ Подобное мнение достаточно устойчиво бытует в среде различных ученых Запада.

² Саму постановку такого вопроса прежде всего опровергает творческий опыт советской музыки.

³ За развитием литературы народов Советского Востока следят литературоведы и социологи многих капиталистических стран. В США, например, существует восемь «центров», занимающихся проблемой культуры Средней Азии и Казахстана. См.: «К проблемам развития национальных литератур» (Региональное совещание литературных критиков Средней Азии и Казахстана). «Звезда Востока», 1969, № 9.

⁴ См.: «The World of Music», 1969, № 4, p. 6.

⁵ Из отчета VI конгресса Международного Музыкального Совета в Нью-Йорке, состоявшегося 6−15 сентября 1968 года. См.: «Music and Communication», New York, 1968, p. 50.

⁶ Cм.: «The World of Music», 1967, № 2, p. 3.

раскрытие присущих им самобытных художественных качеств. Но это развитие должно идти не путем самоограничения и отказа от духовных ценностей, накопленных человечеством, только потому, что они инонациональные. Нет, только в овладении всем опытом прогрессивного искусства проявится рост и зрелость той или иной национальной культуры. Исторический опыт музыки (да и отнюдь не только музыки!) убеждает в том, что изоляционизм, в чем бы он ни проявлялся, никогда не мог служить и не служил основой бурного расцвета и гарантией силы и истинности национального творчества. Напротив, взаимовлияния и скрещивание достижений разных культур способствовали выявлению возможности жанров и обогащению выразительных средств.

Возьмем, например, оперу — эту, по выражению Б. Асафьева, «лабораторию стиля человеческой интонации эпохи». Тот факт, что опера родилась в Италии, что ранние этапы ее развития связаны с культурой Франции и Германии, не помешал русской оперной классике стать «зеркалом» общественной жизни России второй половины XIX века, дать ярчайшие образцы национального характера и одновременно приобрести мировое значение и влияние.

В чем же тут дело? Очевидно, прежде всего в том качестве профессиональной музыки, которое принято называть емкостью. В симфонических и вокально-симфонических произведениях крупнейших мастеров современности (вспомним творчество С. Прокофьева, Д. Шостаковича или Г. Свиридова) получают художественно убедительное воплощение величайшие идеи нашей эпохи. От напряженнейших коллизий, от грандиозных свершений человеческих масс до еле уловимых движений души простирается диапазон их выразительности. Конечно, профессионализм сам по себе еще не гарантирует высокой ценности произведения. Речь идет о потенциальных возможностях искусства передового, реалистического.

Другим чрезвычайно существенным моментом выступает способность профессионального искусства содействовать формированию общенационального стиля музыки. Не случайно становление важнейших профессиональных жанров в музыкальном искусстве Европы совпадало по времени с процессом образования наций. Именно в профессиональной музыке достигается высокая степень обобщения характерных особенностей национальной музыкальной речи, на что справедливо указывали многие исследователи, в частности Н. Шахназарова⁷. Законы профессионального искусства не придумываются кем-то, они возникают в результате обобщения закономерностей народного творчества.

Великолепно сказал об этом замечательный советский режиссер Е. Вахтангов. «У человечества, — писал он, — нет ни одного истинно великого произведения искусства, которое не было бы олицетворенным завершением творческих сил самого народа, ибо истинно великое всегда подслушано художником в душе народной».

Осмысливая и претворяя наиболее типические, общие черты музыкального языка народа, профессиональные композиторы создают произведения, раскрывающие своеобразие духовного склада нации и в то же время доступные восприятию инонационального слушателя. Так произошло в нашу эпоху с творчеством А. Хачатуряна, синтезировавшего многие национальные художественные традиции Армении, и К. Караева, чья музыка выросла на художественной почве Азербайджана. Национальное в музыке становится интернациональным, когда народное, сохраняя свои существенные качества, поднимается, говоря словами Б. Асафьева, «до общечеловеческих форм обобщения и, притом, средствами высокой передовой техники»⁸.

Вопрос иногда ставится еще так: зачем народам Востока создавать у себя современное профессиональное искусство, если достигшие высокого уровня развития жанры монодии⁹— песня, инструментальная пьеса, циклические произведения крупной формы (скажем, таджикско-узбекские макомы) — способны и сегодня доставлять людям огромное эстетическое наслаждение?

_________

⁷ См.: Н. Шахназарова. О национальном в музыке. М., 1963, стр. 42.

⁸ Б. Асафьев. Глинка. М., 1950, стр. 222−223.

⁹ Нельзя забывать, что профессиональные жанры монодической музыки издавна существовали у народов Востока. В отличие от европейцев, профессиональное искусство они развивали как бесписьменное, передаваемое из уст в уста многими поколениями народных музыкантов-профессионалов. Отсюда принятый в узбекском музыкознании термин — национальная профессиональная музыка устной традиции.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание