Выпуск № 9 (394) | 1971 - страница 19

Но для чего противопоставлять одно другому? Разве культура симфонических или оперных, квартетных или хоровых жанров «отменяет» исконно народные?

Как мы видим, профессиональная (многоголосная) музыка упорно и настойчиво прокладывает себе путь на Восток, завоевывая все большее число приверженцев. И не только у нас, где современные формы художественной жизни получают крепкую организационную базу (создаются консерватории, филармонии, музыкальные театры, обеспеченные государственной субсидией). И за рубежом — в Иране, в Турции, во многих других странах Азии и Африки — возникает потребность освоить достижения музыкальной культуры Европы как в области творчества (появление национальных композиторов, владеющих современной техникой композиции), так и в исполнительстве (организация симфонических оркестров, воспитание пианистов, дирижеров и музыкантов других специальностей)¹⁰. В этом плане огромный материал для наблюдений, сравнений, выводов дает и сегодняшний день узбекской музыки.

Что характерно для творчества узбекских композиторов — выпускников Ташкентской, Московской, Ленинградской консерваторий, вышедших на самостоятельную творческую дорогу в пятидесятые — шестидесятые годы? Прежде всего, активное взаимодействие разнообразных стилевых элементов, отражающее типичный для советской многонациональной культуры процесс взаимообмена художественными ценностями.

Конечно, наивно было бы думать, что задачи, стоящие перед искусством народов Советского Востока, решаются легко, сами собой. Нет, разумеется! Возникают многие трудности, приобретающие особую остроту тогда, когда культурные контакты становятся интенсивными. Незачем затушевывать эти сложности, но незачем и «педалировать» их, объявляя в принципе неразрешимыми. Опыт строительства национальных художественных культур в наших восточных республиках может рассматриваться как проверка самой практикой дискуссионных теоретических проблем.

*

Полувековой путь развития музыкальных культур народов Советской Средней Азии выдвинул как одну из острейших — проблему соотношения исторически сложившихся традиций национального художественного мышления и впервые появляющихся здесь форм музыкального отображения мира. Возникшая в двадцатые — тридцатые годы в связи с первыми опытами гармонизации и оркестровки народных мелодий (в Узбекистане — работы В. Успенского, М. Штейнберга, А. Козловского, Г. Мушеля и других русских композиторов), эта проблема и по сей день не потеряла своей остроты. Что же именно заимствовали узбекские композиторы из многонационального опыта искусства европейских стран, в первую очередь России, и как соотносится это с коренными свойствами национального мелоса? Иными словами, как живет национальное в таких жанровых формах, как опера или балет, симфония или поэма, камерный квартет или квинтет, кантата или оратория? В различии трактовок данной кардинальной проблемы в те годы и сейчас сказывается различное понимание национального и интернационального в музыке, что в свою очередь связано со степенью зрелости музыкальной культуры. Если на заре современной профессиональной узбекской музыки цитирование народных мелодий считалось лучшим способом достижения национальной окраски, то сейчас композиторы стремятся претворять в своем творчестве глубинные закономерности народного музыкального мышления. Это естественно, ибо эстетическая категория национального не есть мертвая реликвия. Национальное в искусстве — понятие, находящееся в непрерывном движении. Оно видоизменяется вместе с изменением форм жизни, общественного сознания людей. Пусть сегодня кристаллизация «человеческой интонации эпохи» не привела еще в узбекской оперной музыке к общезначимым результатам, классическим образцам — сам этот процесс вполне ощутим, и направленность его не вызывает сомнений. Сначала — фольклорная «цитата» как надежное средство общения со слушателем («Фархад и Ширин» В. Успенского и Г. Мушеля, «Лейли и Меджнун» Р. Глиэра и Т. Садыкова). Первые попытки отойти от этой, освященной традицией интонационной сферы

_________

¹⁰ См. об этом: «Материалы Международного конгресса в Тегеране» («Советская музыка», 1962, № 1, стр. 130−132), а также сборник «Культура современного Алжира» (М., 1961, стр. 83).

не достигали цели. Музыкальный язык, скажем, вожака народного восстания Бурана (опера «Буран» М. Ашрафи и С. Василенко) или современной, свободной от предрассудков узбекской женщины Рузвон-апа (опера «Гюльсара» Р. Глиэра и Т. Садыкова) казался бледным, интонационно нивелированным по сравнению с музыкальным языком других (часто даже второстепенных) персонажей, чьи партии были основаны на фрагментах народных песен.

Дальнейшие поиски шли через претворение народно-жанровой характерности (прекрасный пример — «Проделки Майсары» С. Юдакова), через сопоставление развитых жанров узбекского музыкального наследия с новыми традициями песенного творчества революционной эпохи (опера «Хамза» С. Бабаева) к попыткам создать свой национальный музыкальный язык, созвучный нашему времени (опера «Свет из мрака» Р. Хамраева).

Сегодня в узбекской оперной музыке решается и проблема синтеза музыкальной и речевой интонаций. Успешно ли? Безусловно! Отдельные творческие находки говорят о перспективности движения в целом. Наибольшие удачи достигнуты там, где песенность становится основой музыкального языка оперы. Таким образом в мировую оперную литературу вливается свежая струя, бьющая из недр вековых богатств национального мелоса. Правда, нередко слабость музыкальной драматургии, недостаточная свобода авторов в области речитатива и, особенно, развитых ансамблевых форм снижают общее впечатление от оперных произведений, привлекающих выразительной напевностью вокальных партий. Однако встречающаяся в этих произведениях профессиональная незрелость (явление временное и преодолимое) отнюдь не может умалить роли национальной песенности как исходного начала, стимулирующего формирование узбекской оперы. Ведь даже самые безупречные в технологическом отношении оперные ансамбли будут восприняты слушателем лишь через связь с живыми интонациями музыкальной речи. Вне этой связи они мертвы.

Сходные процессы наблюдаются и в других областях музыкального творчества. Жизнеспособность романса или массовой песни, кантаты или инструментального ансамбля — жанров новых для традиционной узбекской музыки, во многом определяется связью их языка с реально существующей интонационной средой. А она включает в себя множество слагаемых — и тех, которые пришли в современный быт из прошлого, и тех, что возникли в нашу эпоху. В этом отношении показательно становление узбекской советской песни, где опора на традиционные формы¹¹ сочетается с претворенным влиянием русской советской музыки, что особенно заметно в произведениях на общие для всего советского искусства темы патриотические, борьбы за мир. Данный процесс приводит к расширению интонационного строя узбекской советской песни, к освоению некоторых не свойственных ей ранее мелодических и ритмических оборотов (энергичные квартовые ходы в начале запева, волевая ритмика шага, характерные для маршевых песен пунктированные ритмы). Под влиянием формирующегося в этой области гармонического мышления выявляется организующая роль «секстовости» в строении мелодии, в хоровых припевах возникает движение параллельными терциями, оправданное новым интонационным складом мелоса. В наиболее удачных образцах песенного творчества (среди них многие песни М. Левиева, А. Мухамедова, X. Изанова, X. Рахимова и других авторов), принятых широкой народной аудиторией, новые элементы музыкальной речи органично слились с традиционными, такими, например, как поступенность движения и синкопированность ритмического рисунка, которые придают мелосу особую пластичность и мягкость, как устремленность движения к кульминации (ауджу), связанной с «зоной» (часто даже точкой) «золотого сечения», что определяет структуру формы, близкую к типу двухчастной репризной.

Национальные истоки романсового творчества узбекских композиторов еще ощутимей. Бесспорно, романс как жанр современной многоголосной музыки — явление принципиально новое в Узбекистане. Вместе с тем как средство воплощения глубоких душевных переживаний романс узбекский, как, впрочем, и тад-

_________

¹¹ Назову такие распространенные в быту узбекского народа жанры, как кошук — песни простые по языку, но разнообразные по содержанию, ляпар — музыкальный диалог на любовные или шуточные темы, ялла — игровые песни, ашуля — лирические, с развитой мелодикой.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание