Выпуск № 9 (394) | 1971 - страница 16

Поток нового народного песнетворчества в Средней Азии не прекращается и в наши дни. Оно отражает возрастающие художественные запросы народа, непрестанно развивается, оплодотворяя профессиональное музыкальное искусство и обогащаясь его средствами.

Еще заметнее ростки нового проявились в исполнительской практике массовой самодеятельности. Уже отмеченное нами тяготение народов к общению, к консолидации благоприятствовало организации различных самодеятельных кружков — хоровых, инструментальных, музыкально-драматических, танцевальных. Обычно в этих кружках объединялись все названные виды музыкального искусства. Каждый участник знал родной фольклор, мог петь, играть на каком-либо инструменте, исполнять ту или иную роль в спектакле (о собственно музыкально-сценических формах речь пойдет ниже). Получалось все это очень естественно, творческая фантазия участников, что называется, «била ключом», хотя, конечно, на наш современный взгляд, многое здесь было и наивным, и художественно слабым. Но надо иметь в виду, что уже сама по себе форма совместного музицирования для казахов, киргизов, туркмен была формой новой, необычной. Прежде певец и инструменталист исполняли свой репертуар только поодиночке и только в импровизационной манере. Теперь же они впервые пытались — и с благодарностью учились — играть или петь вместе, разучивали обязательные для всех участников варианты мелодии и текста — словом, подчинялись единой художественной дисциплине коллективного музицирования. Одновременно с этим устанавливался максимально удобный строй инструментов. Нововведения коснулись и внешней формы. Прежде певец и инструменталист выступали, сидя в помещении на ковре или под открытым небом на земле. Теперь «Хамза убеждал (разрядка моя. — В. В.) певцов в необходимости исполнения песен не сидя, как они привыкли, а стоя, и доказывал преимущества такого положения, предоставляющего им свободу дыхания, мягкость и естественность воспроизведения звука», — пишет исследователь творчества Хамзы Ф. Кароматов⁶. Все эти, по местным условиям кардинальные, нововведения осуществлялись по инициативе самих же участников художественной самодеятельности.

Таким образом именно в процессе массового музыкального движения зародились не только одноголосные, унисонные хоровые и инструментальные коллективы; в их среде возникли и первичные, элементарные формы многоголосия, оркестровой культуры. Руководителями хоров были наиболее инициативные народные певцы. Среди них встречались настоящие энтузиасты, влюбленные в свое дело. Об одном из них — Раимбеке Макатове А. Затаевич писал: «Музыкально одаренный молодой человек, один из энергичных пионеров в деле организации казахских хоровых ансамблей и устроитель казахских же любительских спектаклей»⁷. Такие руководители не довольствовались общим пением в унисон. Постепенно они начали пробовать применять в своих хоровых ансамблях навеянные традициями, в частности традициями народного инструментализма, приемы вокального многоголосия. Такие приемы с успехом культивировали, например, Малдыбаев, Хамза. Мастерски применял их позднее в своем ансамбле и Т. Джалилов, который обогатил хоровую звучность бурдонами, подсказанными фактурой фольклорных инструментальных пьес. Причем бурдоны эти он раскрасил колоритными народными ритмами — дробил выдержанный звук традиционными ритмоформулами (усули).

Развитие инструментальной ансамблевой культуры находилось в зависимости от усовершенствования, реконструкции народных инструментов. Это осознали сами народные музыканты. Первыми, кто задумался над названными проблемами и предпринял те или иные практические шаги к их решению, были У. Зупаров, М. Харратов, М. Букейханов, Л. Мухитов, М. Куренкеев, Ч. Иманкулов. Они искали наиболее эффективную в смысле строя, звучания, диапазона конструкцию инструмента, добивались чистоты унисона, на практике применяли элементарные основы оркестровки, кое-где даже приступили к созданию семейства инструментов («катта гиджак» — большой гиджак мастера Зупарова). Тогда же зародилась впоследствии прочно здесь утвердившая-

_________

⁶Там же, стр. 20.

⁷ А. Затаевич. 1000 песен казахского народа. М., 1963, стр. 494, примечание 279.

ся, так сказать, типическая форма оркестрового многоголосия: распределение по партиям традиционных инструментальных созвучий, приемов голосоведения — бурдон, кварто-квинтовые параллелизмы и другие.

В процессе массового музыкального движения тех лет отчетливо выявилось и тяготение к 12-ступенной равномерной темперации. Оно тоже началось снизу, задолго до того, как было теоретически осознано и обосновано, и было вызвано глубокими причинами как общего, так и местного характера. Музыканты, отражая стремление масс перенести в свой быт песни, мелодии братских советских народов, популярные напевы и наигрыши русской, европейской профессиональной музыки, стали приспосабливать традиционный инструментарий к новой звуковой шкале: передвигали на грифе привязные ладки, полуприкрывали отверстия у духовых инструментов, оттягивали струну, нажимали ее выше или ниже, слабее или сильнее в пределах одного ладка и т. п. В результате на традиционных инструментах зазвучали русские революционные песни, песни гражданской войны, мелодии из «Евгения Онегина», «Кармен» и другие.

Переход к полутоновой темперации, освоение достижений мировой культуры можно правильно понять и оценить только в контексте всех перемен, произошедших в социальной и культурной жизни народов Советского Востока. Аналогичное явление наблюдается сейчас в развивающихся странах. Движущие силы его правильно определила профессор из Каира Самха Амин аль-Хаули в своем докладе на конференции по арабской музыке в декабре 1969 года: «Рост культурного уровня и процесс сближения культур, характерный для нашей эпохи, вызвали стремление египтян к зарубежной культуре, особенно западной, в том числе и музыкальной. В ней египтянин находит черты, более близкие к сложной природе сегодняшней жизни; через соприкосновение с новой культурой у него складываются новые понятия, новые представления о роли и возможности музыки... Слушая выдающиеся музыкальные произведения, проникая в их суть, он испытывает душевное наслаждение, которое удовлетворяет его новые духовные и эстетические запросы».

Думается, что в условиях Средней Азии и Казахстана существенные предпосылки к переходу на европейскую звуковую шкалу были уже заложены в самих народных музыкальных традициях. Культуры этого района в силу его географического положения и исторических судеб заняли на Востоке особое место. Наши восточные народы, и прежде всего номады — казахи, киргизы, каракалпаки и во многом туркмены, в музыке тяготеют больше к Северу, то есть к югу Сибири, Алтаю, где живут тюркоязычные национальности, которым никак не свойственна изощренная музыкальная шкала, выходящая за рамки полутоновой темперации. Здесь царствует диатоника, простые пяти-, семиступенные диатонические лады. Узбеки же и таджики имеют тесные связи с соседними южными зарубежными культурами, но также и с Севером. Примечательно, что датируемые началом нашей эры археологические находки подтверждают тот же факт: в Средней Азии и в отдаленные времена происходил синтез культур северных кочевников и южных оседлых народов.

Особое положение музыки Средней Азии на Востоке улавливается и на слух: она в целом звучит как бы диатоничнее, в чем-то ближе к европейской, чем, скажем, арабская, иранская, индийская. Это наблюдение можно подкрепить высказываниями путешественников, в прошлом соприкасавшихся с искусством среднеазиатских музыкантов. Кроме того, у наших восточных народов, в отличие от их зарубежных южных соседей, огромное распространение получили музыкальные двух- и трехструнные инструменты — домбра, дутар, комуз, на которых извлекают звук, бряцая пальцами по струнам (и вследствие этого извлекают двух- и трехзвучные сочетания). Аналоги таким инструментам мы находим опять-таки на юге Сибири, на Алтае. На них не применяется 17-ступенная шкала, как, например, на таре. Репертуар их, даже безладковых комуза и узбекской домбры, сравнительно легко йотируется при помощи 12-ступенной темперированной системы.

Но все же не снимается вопрос о том, есть ли в среднеазиатской музыке звуки, не укладывающиеся в 12-ступенную равномерную темперацию. Безусловно, есть (преимущественно у узбеков и таджиков, отчасти у туркмен). Подробный разговор об их природе и роли увел бы нас да-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание