леко от избранной темы, поэтому здесь мы сошлемся на заявления музыковедов, занимавшихся данной проблемой. Они единодушны в мнении, что эти звуки лишь расцвечивают мелодию, не входя в систему лада.

Так, Ю. Кон утверждает: «...необходимо признать, что наименьшим интервалом, имеющим ладовое значение, остается один полутон. Нейтральные интервалы ладового значения не имеют, будучи результатом определенной исполнительской практики и играя определенную колористическую роль»⁸.

Н. Гарбузов убедительно доказал существование зонной природы музыкального слуха. Не имел ли автор данной теории предшественника в лице поэта и музыковеда позднего восточного средневековья Абдурахмана Джами? Произведя в своем «Трактате о музыке» («Рисалеи мусики»), согласно установившейся традиции, математический расчет 17-ступенной гаммы, он в заключение писал: «Следует помнить, что это деление основано на приблизительности, а не на точном воспроизведении (тонов), ибо если палец исполнителя попадет немного выше или ниже места возникновения данного тона, то слух не уловит никакой разницы (в интонации этого тона)»⁹.

Разве в теории Гарбузова, в наблюдениях Джами мы не находим косвенного указания на возможность и даже правомерность перехода к равномерной 12-ступенной темперации? (Другое дело, что такая возможность в зависимости от тех или иных социальных, психологических, общественно-политических и прочих причин может быть реализована, а может остаться лишь в потенции.) Ведь существующие на практике в настоящее время восточные звукоряды не извечны. Они обретали новые черты. Претерпевала изменения и сама 17-ступенная гамма. Сейчас она у народов Советского Востока выглядит иначе по сравнению со средневековой, приближаясь к общепринятой европейской шкале. Узеир Гаджибеков, непревзойденный знаток родной ему азербайджанской музыки, ее первый классик, после многолетнего изучения пришел к убеждению, что «хроматическая гамма полностью нас удовлетворяет».

Но вернемся к нашей теме.

Благодатную почву для возникновения музыкального театра в Средней Азии, о чем уже шла речь, представляет собой местное народное творчество, в котором издавна пользуются популярностью всевозможные игры, искусство бродячих комедиантов, цирковые аттракционы. Большую роль в таких представлениях играла музыка. Не удивительно, что в репертуаре самодеятельных коллективов с самого же начала их существования ведущее место заняли коротенькие сценки на злободневные темы, сопровождаемые инструментальными наигрышами, песнями и танцами фольклорного профиля. Не удивительно и то, что музыкальный театр сформировался здесь раньше таких жанров, как симфоническая или камерная музыка. Даже многие массовые песни впервые прозвучали на сцене и отсюда проникли в быт. Коллектив под руководством Хамзы исполнял его песни в виде инсценировок.

Музыкально-сценические формы со временем усложнялись, завоевывая повсеместную популярность. Часто они создавались коллективно — всеми участниками музыкально-театрального кружка — и включали большое число музыкальных номеров, в основном заимствованных из фольклора, но исполняемых с новыми словами. Иногда каждый участник самостоятельно подбирал мелодии для своей роли, иногда их находил, видоизменял, а то и сочинял кто-нибудь из опытных народных музыкантов, работающих в труппе, — таких, например, как Т. Джалилов, А. Малдыбаев, Ш. Шоумаров. (Последний, в частности, музыкально оформил в 1922 году спектакль «Фархад и Ширин»; мелодии Шоумарова впоследствии были записаны и использованы В. Успенским и Г. Мушелем в созданной ими одноименной опере.) Никто из тогдашних актеров и художественных руководителей театра нот не знал; вся музыка (унисонная, одноголосная) разучивалась по слуху. Спектакли шли в сопровождении народных инструментов.

В процессе такого творчества и сформировался тип популярнейшего музыкального спектакля, получившего здесь не совсем точное название «музыкальной драмы». По существу, это — пьеса с му-

_________

⁸ Ю. Кон. К теории народных ладов. «Вопросы музыкальной культуры Узбекистана». Ташкент 1961, стр. 127.

⁹ Абдурахман Джами. Трактат о музыке. Ташкент, 1960, стр. 22.

зыкой фольклорного плана. Подобные спектакли в своей первоначальной форме и до сих пор идут во многих театрах Средней Азии. Но уже в первые послереволюционные годы и в этих пьесах наметились тенденции к дальнейшему развитию: все больше звучало новых мелодий, обогащалась фактура хора и инструментального ансамбля за счет отмеченных ранее средств музыкальной выразительности.

К числу самых популярных «музыкальных драм» двадцатых годов относятся «Халима» Г. Зафари, «Фархад и Ширин» Ш. Хуршида, «Навруз и Гульчехра» А. Аминзаде, «Злосчастная Кокей» М. Токобаева, «Энлик Кебек» М. Ауэзова. Всего же за эти годы в среднеазиатских республиках появилось, вероятно, не менее шестидесяти музыкальных спектаклей, вплотную подводящих театры к более развернутым сценическим формам.

Зарождение и развитие новой музыки в Средней Азии и Казахстане совершалось отнюдь не гладко: оно было сопряжено с преодолением многих трудностей. Против музыкальных нововведений выступали сторонники ликвидированных революцией порядков, реакционное мусульманское духовенство, консервативно настроенные музыканты. История профессиональной музыки содержит трагические страницы: погибли от руки врагов Хамза, замечательная узбекская артистка Нурхон, участники таджикской самодеятельности Хусейн Низамов и Абдугаффор Саттаров. В условиях гражданской войны, разрухи, огромнейших экономических затруднений Коммунистическая партия и Советское правительство все же находили время и средства, чтобы содействовать развитию национальных музыкальных культур. Это воодушевляло первооткрывателей новых музыкальных путей, придавало им силу. Под проливным дождем, под палящим солнцем, плохо одетые, часто голодные, карабкаясь по горам, совершая утомительные переходы по степям и пустыне, юные артисты, музыканты, певцы несли народу новые идеи, новые формы искусства. Всюду их встречали с интересом, любовью. И в этом безудержном, неодолимом движении заключалась самая главная историческая правда.

Неверно было бы думать, что только массовая самодеятельность формировала музыкальный быт народа в первые годы после революции. Уже тогда большую активность развили и музыканты-профессионалы, в городах проводились многочисленные концерты, возникали учебные музыкальные заведения, появлялись первые сочинения композиторов В. Успенского, А. Затаевича на народные темы. Но все эти, большой важности, события происходили только в городе и не затрагивали коренное население в таком масштабе, как самодеятельность, ставшая в те годы основным выразителем художественных запросов масс. Однако профессиональная музыкальная жизнь в городах — отдельная тема, заслуживающая специального рассмотрения.

Т. Вызго

Культурная изоляция или взаимообогащение культур?

Из опыта развития музыкальной культуры Советского Узбекистана

Музыка Востока и музыка Запада... Сколько споров, дискуссий вызывает в наши дни эта проблема! Естественно, что ее надо рассматривать не изолированно, а в общем контексте культуры, связывая с вопросами формирования национального стиля в искусстве. В социологии капиталистического Запада распространено мнение, что национальное начало воплощено лишь в фольклоре, что оно связано с патриархальным прошлым и несовместимо с интеллектуализмом современной культуры. Некоторые зарубежные теоретики проповедуют автономность художественной жизни, стремясь отмежевать Азию и Африку от Европы. По их мнению, на Востоке только традиционные жанры монодии могут быть выразителями национального начала. Что касается таких жанров профессиональной музыки, сложившихся в Европе, как опера, симфония и проч., то они якобы чужды восточному искусству. Один из представителей современного буржуазного музыкознания — Фред Приберг полагает,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Т. Вызго

Культурная изоляция или взаимообогащение культур?

Из опыта развития музыкальной культуры Советского Узбекистана

Содержание