вертикали на горизонталь, не свойственная народной музыке интервальная символика, обобщающая экспрессию драматических разработочных построений в симфонических жанрах. Однако в сравнении с Листом Барток, в плане создания интонационного материала, оказывается шире и самобытнее. В его музыку прорываются более глубокие пласты народного творчества, и они привносят с собой и новые формообразующие принципы. Преодоление национальной листовской традиции, а еще шире — романтического стиля, осуществлялось Бартоком при помощи активного внедрения в музыку новой контрапунктической техники, органически сочетающей баховскую полифонию с национальной характерностью, что, несомненно, открыло возможности для более глубинных, более широких образных обобщений. Здесь также можно отметить усложнение взаимоотношений с традицией — опору на нее и в то же время постепенное усиление центробежных сил.

Ту же закономерность преемственности и активного отношения к традициям можно проследить в развитии грузинской симфонической музыки. В двадцатые годы, когда она только зарождалась, композиторы национальной школы в своих инструментальных сочинениях пытались передать образцы народного творчества, порою лишь слегка варьируя их. На более зрелом этапе, в первых симфонических произведениях Ш. Мшвелидзе, в особенности в его симфонической поэме «Звиадаури», мы уже наблюдаем не только претворение характерных особенностей народной песенности, но и насыщение ее новой содержательностью, естественно вырастающей из народного же материала, но выявляющей его грани чисто симфоническими методами развития.

Новый этап в развитии грузинского симфонизма обозначила Первая симфония А. Баланчивадзе (1944), отмеченная оригинальностью драматургии, своеобразием образных обобщений, органичностью сплава «нового» и «старого», позволившего композитору убедительно воплотить героику наших дней. Плодотворным явился сам принцип симфонизации песенности, который с особой яркостью дает о себе знать в драматургии финала произведения. Композитор «угадал» в грузинской полифонической культуре огромные внутренние возможности к чисто симфоническому развитию. Трагическая фреска в финале его симфонии словно вырастает из народного мотива, развивающегося одновременно и по законам хоровой полифонии грузинских народных песен, и по принципам типично симфонической разработки. Идея синтеза в симфонии Баланчивадзе выражена и постепенным вычленением из народно-песенной стихии «главной», «обобщающей» интонации, по ходу действия вбирающей в себя черты образной характерности всего материала, приобретающей значение музыкального символа.

Если проследить далее линию становления грузинского симфонизма, то не трудно убедиться, что здесь также происходил процесс постепенной индивидуализации традиций, усиления авторской активности. В наиболее примечательных произведениях этого жанра последних лет — в Первой и во Второй симфониях Г. Канчели — связи с национальной почвой весьма опосредованы (хотя во Второй симфонии возрождаются некоторые стилевые черты грузинских песнопений). Применительно к симфонической музыке Канчели скорее можно говорить о развитии им некоторых особенностей творчества Баланчивадзе и в еще большей мере — Б. Квернадзе, чем элементов собственно народной музыки. Как бы то ни было, несомненно, что в симфониях Канчели проявились новые грани грузинского национального стиля.

Становление национальной музыки — сложный и противоречивый процесс, в котором каждое последующее звено развития является не только продолжением предыдущего, но и в какой-то мере его отрицанием. На «фольклорном этапе» инструментальная музыка, обретая извне пришедшее содержание, имеет дело с законченной системой образных обобщений. В пору же зрелости национальная музыкальная культура обнаруживает стремление воплотить живую человеческую индивидуальность во всей неповторимости ее судьбы, деяний, чувств. Следовательно, ей нужны такие средства выразительности, которые способны указать на неожиданно-неповторимое, субъективное. Но одновременно с этим музыке приходится отказываться от того, что уже не способно претворяться в новый материал.

Человек — не в абстрактном отвлечении от его индивидуальных черт, а в пол-

ноте субъективно-неповторимого, особенный и значительный именно в своей конкретности — таков герой подлинного искусства. Именно в человеческой индивидуальности преломляется социальное и нравственно-характерное, именно в психологической содержательности проявляется эстетическая ценность музыки.

Она приходит к нам разными путями и впечатляет нас разными сторонами своей выразительности. И, наверное, никогда восприятие музыки не будет одномерным, направленным лишь на одну ее сторону. Но все же...

Подлинный контакт с самыми важными ее сторонами у слушателя устанавливается лишь тогда, когда он постигает гуманистический пафос музыки, когда ее голос становится также его голосом. В таком случае музыка из фактора внешнего «возбудителя» превращается в фактор глубоко внутренний. Она способна проникнуть в самую суть нашей индивидуальности, возбудить ее, заставить ее заговорить. Отсюда и такое обилие «разночтений» музыки, отсюда и ее признанное право быть «самым субъективным» из искусств. Отсюда и своеобразие становления национального стиля, отражающего не только динамику общественной жизни, объективное содержание нравственно-философских идей, но и еще более тонкую диалектику становления сугубо человеческого начала. Отсюда и подлинно интернациональное содержание национальных музыкальных культур, значение их вклада в сокровищницу мирового искусства.

В. Виноградов

У истоков новой музыки в республиках Советского Востока

Революции — локомотивы истории.

К. Маркс

Опыт развития национальных культур пяти республик Советского Востока — Казахстана, Киргизии, Узбекистана, Таджикистана и Туркмении — является едва ли не наиболее интересным и многозначительным во всей истории советской музыки. Здесь, в художественно-эстетической сфере, решалась на практике важнейшая задача строительства нового общества, четко сформулированная В. И. Лениным: «Поднять наинизшие низы к историческому творчеству...» Здесь в беспрецедентно короткие исторические сроки свершилась подлинная музыкально-культурная революция.

В чем выражалась она? Образно говоря, в том, что и в музыке появились «новые измерения», новые «точки отсчета»; стали активно развиваться ранее не известные народам этих республик музыкальные жанры и формы — опера, балет, хоровое искусство; начали складываться профессиональные композиторские школы; появились не существовавшие в прошлом исполнительские коллективы, начальные, средние и высшие специальные учебные заведения.

Каким образом начался этот процесс и как он протекал? Не подавил ли он самобытность национальных художественных традиций? Какую роль играли в нем местные национальные кадры, в частности народные музыканты и — одновременно — специалисты из других братских республик? Как относилась к данному процессу массовая народная аудитория?

Надо ли говорить, что эти и подобные им вопросы, неоднократно возникавшие перед нами на протяжении предшествующих лет и обсуждавшиеся на специальных научных конференциях и творческих пленумах местных союзов композиторов, — вообще весь гигантский опыт строительства новой социалистической культуры в СССР имел и имеет не только локальное, но поистине интернациональное значение. Особенно наглядным стало это в период после окончания второй мировой войны, когда национально-освободительное революционное движение охватило огромные массы народов Азии и Африки и когда на арену активной международной жизни вышли десятки новых государств, поставивших перед

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Виноградов

У истоков новой музыки в республиках Советского Востока

Содержание