Выпуск № 9 (394) | 1971 - страница 11

многосложности жизненных связей. Нужно было раскрыть его общенациональное значение, показать героиню во всем многообразии исторически достоверных социальных и психологических конфликтов, приблизить образ к современности, «воскресить», почувствовать его бессмертие сегодня, в новом бытии и историческом предназначении своего народа. Отсюда и «необыкновенность» тех форм, к которым прибегает композитор: сочетание ярко театрального действия с повествованием историка, философских отступлений с непосредственным показом событий, проникновенной лирики с публицистически страстной, едкой иронией в разоблачении зла.

Столь же многогранен и музыкальный язык оратории, в котором сплавлены особенности разговорной речи и литургическое псалмодирование, высокие и низкие жанры устной музыкальной традиции (придворные танцы и, в противовес им, веснянка, вложенная в уста Жанны), грегорианский хорал и саркастически утрированная опереточная музыка. Вместе с тем оратория Онеггера изобилует и такими мелодико-интонационными типами, которые не имеют параллелей во французской (или какой-либо иной) музыкальной традиции. Такова музыка, прославляющая подвиг Жанны в прологе, звукоподражательные мотивы «воя собак», «пения соловья», «колоколов»; последний приобретает дуалистическую трактовку в качестве символа «родины Жанны» и предвестника ее казни.

Итак, не трудно заметить, что музыкальный материал оратории строится на сочетании традиционных и новых элементов, переосмысленных и изобретенных, введенных в практику именно Онеггером. Но вся совокупность этих элементов расшифровывается как органическое проявление национального стиля, ибо качества музыкальной выразительности были в данном случае обусловлены художественной задачей, отражающей определенный этап в развитии национального сознания. Здесь с особой ясностью выявляется зависимость индивидуального вклада от социальной направленности. Национальная характерность является следствием воплощения жизненно правдивого содержания, и потому музыка оратории воспринимается именно как французская музыка.

Для Бриттена в «Военном реквиеме» главным был образ человека, преданного и поруганного, ставшего жертвой обмана и насилия, брошенного в страшные жернова войны. В начале шестидесятых годов стихи погибшего еще в Первую мировую войну 1914−1918 годов английского поэта Оуэна не только не утратили своей актуальности, но зазвучали с особенным смыслом и значением перед лицом грозной опасности, надвигающейся на человечество. Голос чистой совести Оуэна сливается с гневным протестом всех прогрессивных сил, выступающих против новых войн.

Для воплощения этой идеи Бриттен радикально преображает канонизированную форму мессы (тем самым развивая традиции ее реформы, обозначившейся в творчестве Берлиоза, Брамса, Верди), насыщает ее современным звучанием. Приближая жанр мессы к миру современного человека, композитор вносит в нее не свойственные ей формы музицирования, вплоть до солдатской песни, инструментальных форм, звукоизобразительных приемов и т. п.

Национальный стиль сочинений Бриттена, в том числе и «Военного реквиема», обеспечивается возрождением традиций Пёрселла, которого композитор называет своим «духовным отцом». Но наряду с весьма разнообразно представленным «английским началом», в «Военном реквиеме» широко претворяются и различные интернациональные влияния, в частности новейшие достижения немецкой и французской музыкальной мысли. Все это привносит совершенно новые элементы на английскую почву, обогащает национальный музыкальный стиль, открывает новые перспективы его развития.

Пятая симфония Шостаковича — примечательное явление русского советского симфонизма. В ней с особой остротой поставлена проблема личности, разумом контролирующей сложнейшие процессы современности и формирующейся во взаимодействии с ними. У Шостаковича зазвучала тема ответственности человека перед своим временем. В этой музыке человек — открытая книга, в которой сама история пишет трагическую повесть о жизненной борьбе, сомнениях, трепетном ожидании, мужании воли в схватке с «судьбой». В творении советского композитора вновь с бетховенской силой был поставлен вопрос о необходимости преодоления жизненных препятствий как ус-

ловии становления; в самой музыке симфонии слышится схватка добра и зла, в которой созидательное начало одерживает нелегкую, но закономерную победу.

Трудный путь «героя симфонии», полный трагических потрясений и возвышающих озарений, символизировал судьбу реального социального типа, взятого во всей своей жизненной конкретности. И хотя в партитуре Шостаковича трудно обнаружить черты традиционной русской характерности, хотя в противовес этому в ней слишком бросается в глаза индивидуально-самобытное, «изобретенное композитором», генетически связанное с более «общими» источниками интонирования, тем не менее само «шостаковическое» превращается в этой симфонии в грань национально-характерного в русской музыке, кладет начало новой традиции национального стиля, обозначает новую ветвь в его развитии.

Дальнейшую судьбу «индивидуального вклада» определяет его способность активно включаться в живую ткань национальной культуры, эволюционировать по мере эволюции всего художественного творчества, способность гибко и чутко реагировать на новые веяния времени. Отсюда и поразительная подчас участь чисто музыкальных категорий: возрождение к жизни одних, казалось бы, «омертвевших», забытых, и исчезновение, «утечка» самоновейших, как будто рожденных самой современностью, но не удержавшихся в ней. Так осуществляется процесс непрерывного изменения, обновления музыкально-интонационного словаря эпохи. При этом обновление его происходит не только путем возникновения новых форм, но главным образом за счет выявления ранее скрытых возможностей устоявшихся образцов. Старое в определенных условиях может восприниматься не только как твердая, кремниевая порода, но и как остывшая лава. Новые идеи способны вновь растопить ее, разбудить дремлющие в ней силы, вызвать к жизни созидательную энергию. И в этом случае мы опять будем говорить о вкладе индивидуальности, об индивидуальном преломлении традиций, о новой вехе в их эволюции.

Если возможно было бы одной лаконичной фразой выразить суть музыки А. Хачатуряна, думается, что выражение «пробудившийся Восток» как нельзя более подошло бы к ней. Пафос ее рожден самим духом времени, он питается реальными жизненными впечатлениями. «Пробуждение» было праздником, ренессансом, осознанием силы и значения армянской культуры, и поэтому музыка А. Хачатуряна празднична в самом широком смысле этого слова.

Момент «пробуждения» сказывается в возрождении композитором традиций народного музицирования, характерных форм мышления, своеобразной интонации искусства импровизации, столь свойственного ашугскому творчеству. Но хотя композитор, подобно Антею, действительно «черпал из земли», все же хочется подчеркнуть значение именно «хачатуряновского» в его музыке, значение того, что весь извлеченный им из традиции материал подвергается радикальной переработке, становится качественно новым. Поэтому и приобретает его творчество значение некоей точки отталкивания, своего рода опоры для дальнейшего развития национальной культуры.

Порой опыт иной культуры дает возможность взглянуть на свою культуру «со стороны», ощутить в известном неизвестное. Для ряда композиторов Закавказья такой опыт представило творчество Равеля. Ритмическая пульсация, пьянящая роскошь фактуры, танцевальная пластика, то знойно-экспрессивная, то напоминающая утонченно-изысканную персидскую миниатюру, — все это в свое время заставило А. Хачатуряна, а позднее К. Караева по-новому услышать восточный фольклор, по-новому ощутить его прихотливую ритмику, по достоинству оценить дремлющие в нем силы будущих тембровых излучений. В Армении и Азербайджане возникает новая традиция национальной культуры, в какой-то мере инспирированная достижениями французского композитора, использующая его опыт, но от этого нисколько не менее самобытная. Напротив, определенные пласты национальной армянской и азербайджанской музыки выявились именно благодаря соприкосновению с опытом инонациональной культуры.

Нововенская школа оказала значительное влияние на современную итальянскую музыку (Малипьеро, Ноно, Даллапиккола). В творчестве Даллапикколы, например, произошел причудливый синтез некоторых конструктивных принципов Шёнберга и Веберна с итальянскими традициями. Новая техника в творчестве

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание