Выпуск № 9 (394) | 1971 - страница 10

сти». Это стало возможным потому, что главная задача композитора — создание национального оперного театра — решалась им как поиск «оперности» в сугубо национальных формах выразительности. С полным правом можно утверждать, что «оперность» «Абесалома и Этери» Палиашвили рождена в стихии грузинской песенности и вобрала в себя лучшие ее черты. Достаточно вслушаться в музыку всенародного горя в третьем действии или обратиться к скорбно-просветленным заключительным страницам оперы, достигающим выразительности подлинной трагедии, чтобы почувствовать природу искусства Палиашвили, отмеченного возвышением субъективного до общенародного, трактующего фольклорные формы исключительно индивидуально, наполняющего их новой выразительностью, нравственной силой общечеловеческих идеалов.

Уже из сказанного должно быть ясно, сколь важное значение имеет для становления национального стиля творческая индивидуальность, причем не только по отношению к фольклору, но и в любых иных аспектах художественной деятельности. Поэтому хочется еще раз заострить внимание на личном вкладе композитора, на том, что изобретает он сам, что обязано своим появлением именно его фантазии, только его художественному ви́дению.

В художественном открытии, в отличие от научного, не только заключается объективная истина, но и отражается личность художника. Личный же вклад в определенной степени зависит от свободы выбора. Эффективность сделанного открытия проверяет безжалостное в своих суждениях время, способное отмести все второстепенное, нескоординированное с требованиями непрестанно эволюционирующего эстетического чувства. Все продолжающее функционировать своим происхождением обязано индивидуальности композитора, особенностям его ви́дения, его творческого стиля. Не напиши Бетховен Девятую симфонию, этого за него не сделал бы никакой другой художник, и человечество навсегда лишилось бы не только красот данного сочинения, но и всех завоеваний музыкальной мысли, которые обязаны ему своим появлением.

Личное в художественном мышлении наиболее ярко проявляется в самой индивидуализированной, самой «интимной» области музыкального творчества — в интонационной сфере. Интонация Мусоргского, например, отражает самые существенные стороны русского мелоса, но своей неповторимой индивидуальностью она обязана главным образом личности самого композитора. Если же проследить, как претворяется типичная интонация Мусоргского у Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, то мы неминуемо ощутим ее «гибридизацию» с чем-то таким, что для нее является «извне приходящим». И именно этот момент «извне приходящего» и обнаруживает продолжающийся процесс ее индивидуализации, дальнейшего развития традиций.

Однако личностное способно окрасить не только столь «субъективную» сторону музыкальной речи, как интонация, но и общие принципы развития, приемы конструирования формы. Они более «объективны» в отношении содержательной стороны сочинения, но в то же время отнюдь не безлики и в зависимости от контекста выявляют неповторимое своеобразие.

Таков, например, широко распространенный в современной музыке принцип остинато. Разумеется, остинато как художественный прием обладает своими «родовыми» признаками, но в каждом отдельном случае остинато преломляется индивидуально, обнаруживая удивительную гибкость, потенциальную множественность претворений. Так, у Стравинского остинато — это прежде всего пульсация характерного ритмического рисунка; у Прокофьева оно преимущественно выявляет рельефность пластически определенной звуковысотной линии; у Шостаковича остинатная фигура в самой себе заключает момент развития и т. д.

Подлинно творческая индивидуальность может стоять у колыбели новых традиций, может открыть в развитии национального стиля новую страницу, которая будет обозначать не только органическое развитие предыдущего, но и своеобразный «скачок», ввод в обиход непривычных форм художественного мышления, чьи связи с народным творчеством и даже с предшествующим опытом национальной музыки отнюдь не очевидны, а в значительной степени опосредованы, скрыты достаточно глубоко.

Национально-характерное проявляется и у раннего Прокофьева, и у раннего Шостаковича. Но если рассматривать их

творчество под углом зрения аналогий, соответствий, совпадений и т. п. с предшествующими явлениями русской музыки, то нужно признать, что «специфически национальное» не охватывает всего «пространства» музыки названных композиторов, что наряду с ним здесь действует и ряд других факторов — инонациональных и попросту совершенно новых. Как быть в таких случаях? Искусственно расчленять творчество цельного в своих исканиях и стиле композитора и выцеживать в пробирку «национально-характерное»? Как оценивать под тем же углом зрения поздние произведения Прокофьева? Причислить к ряду истинно национальных «Александра Невского» и отлучить от родной культуры «Ромео и Джульетту»? Ясно, что подобная «классификация» ничего не объясняет и ни к чему не приводит.

С другой стороны, так же ясно, что нельзя безоговорочно объявлять любое новшество органической принадлежностью национального стиля. Вполне естественным представляется сам национальный стиль, при всей его широте и многообразии, при всей его сложности и даже внутренней противоречивости, рассматривать как некое единство. В таком случае вопрос о «принадлежности» должен решаться не в узко музыкальном, но в более широком — социально-эстетическом плане. На место собственно музыкальной аналогии должна быть поставлена более глубинная категория психологического единства, направленности художественного видения композитора, его взаимосвязи с родной художественной культурой.

Эта проблема вновь возвращает нас к вопросу о творческой индивидуальности. Что определяет ее место в национальной культуре, какова ценность ее вклада? Сводима ли она к чисто личностным качествам дарования или же подлежит более широкому социальному рассмотрению?

Индивидуальность композитора невозможно объяснить вне его связей с общественным. Социальное в конечном итоге отражается в самом характере музыкального мышления. Именно через способность композитора слышать время, биение его пульса, созидаемое им приобретает объективное значение для общественного сознания.

Нет большого новаторства без больших идей, без большой проблематики, что вводит музыку в общечеловеческий опыт. С другой стороны, мы ничем иным не в состоянии засвидетельствовать наличие этих идей, как объективными качествами самого звукового материала, новизной и глубиной музыкальных обобщений.

Если композитор доступен каким-либо жизненным треволнениям (а как же иначе?), то в конце концов само его творчество формируется под непосредственным влиянием морального постулата «Это должно быть!» (или «Этого не должно быть!»). Этот постулат можно осознавать, на нем можно строить идейно-философские концепции, искать ему опору в литературно-поэтических образах, словесной программе, или же он может воздействовать на художественное мышление подсознательно, определяя отношение к жизненным ценностям. Однако в любом случае «момент долженствования» играет огромную роль в ощущении эстетического, в направленности путей его воплощения, а следовательно — определяет масштаб и качество новаторских завоеваний.

То, что мы определили как моральный постулат долженствования, будучи глубоко внутренним чувством, в то же время отнюдь не сводимо к субъективным побуждениям. Именно в этом пункте со всей силой дает о себе знать взаимосвязь личного, композиторского, и социального; именно этот момент подводит реальную основу под общественную значимость его творчества.

Важно в связи со сказанным подчеркнуть и другое: национально-характерное не выступает в качестве самоцели, искомой точки, а возникает (или не возникает) при решении конкретной художественной задачи, в качестве производного момента творения. Главным для Онеггера, автора драматической оратории «Жанна д’Арк на костре», было воплощение идеи личного подвига во имя пробуждения народа, во имя преодоления зла и насилия. Эта идея перекликалась с патриотическим подъемом французского народа в предвоенные годы (1938), отразившимся в создании демократическими силами народного фронта.

Именно широкое общественное звучание темы предопределило направление поиска средств, ориентируя композитора на такие формы выразительности, которые воплотили бы образ Жанны во всей

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание