И перед зрителем возникал человек, ведущий напряженнейший разговор с самим собой. Чехов, — пишет Кнебель, — не мог пройти мимо опыта Качалова» ¹¹. И дальше сообщает: «О. В. Гзовская приводит в своих воспоминаниях о Качалове такой его разговор с К. С. Станиславским:

— Я, Константин Сергеевич, не верю в привидения. Я должен конкретно и реально зажить живыми чувствами, и потому для меня слова тени отца Гамлета являются словами самого Гамлета, который отвечает своим собственным мыслям, своим собственным чувствам, — тогда я могу зажить этой сценой. Эта сцена для меня не диалог, а это мой внутренний монолог...» ¹²

Совпадение с нашим «случаем», с «Песнями и плясками смерти» Мусоргского, — поражающее! Однако аналогии и совпадения здесь совсем не случайны, они имеют определенные корни и только лишний раз свидетельствуют о едином творческом методе — методе психологического реализма, который характерен и для русской литературы, и для русского театра, и для русской музыки!

Шостакович, так же как и сам Мусоргский, реалистически трактуя все происходящее с персонажами «Макабров», вовсе, однако, не отказывается при этом от «романтических одежд» цикла. Таинственные призраки, миражи, галлюцинации взбудораженного, больного воображения, тишина природы — этой молчаливой соучастницы преступлений Смерти, Смерти — обманщицы и убийцы, — все это, пропущенное у Мусоргского сквозь боль и страдание одинокого человеческого сердца, захватило Шостаковича и передано им в оркестре с силой, равной первоисточнику. Поразительно в «Колыбельной» даны у Шостаковича шелестящие шаги Смерти. Поутру она входит к исстрадавшейся матери как сердобольная, желающая помочь соседка. И только скользящие тени в оркестре предупреждают о злом умысле непрошенной гостьи.

Прекрасно «звучит» залитая неверной луной теплая южная ночь, зовущая к наслаждениям и счастью. Картина природы уступает место миру переживаний больной одинокой девушки. С какой несказанной чуткостью дан Шостаковичем этот сдвиг, переход от объективного к субъективному — просто физически ощутима в оркестре эта атмосфера любовных грез и, вместе с тем, удушающей тоски.

В «Трепаке» огромное впечатление оставляют пейзажи безучастной, угрюмо молчащей зимней природы, бескрайней снежной пустыни, завывание поземки, и вдруг эта, появляющаяся среди бурана и мглы, «проталина», летнее синее небо — счастливое видение, краешек дразнящей, несбыточной мечты несчастного крестьянина.

То, что образы-видения и в «Серенаде» и в «Трепаке» одновременно и мираж и реальность, память сердца и последнее прощание с жизнью, то, что все это злой обман, — особенно мучительно саднит нам сердце.

Но вершиной и потрясающей находкой Шостаковича в его работе над «Макабрами» Мусоргского является, несомненно, «Полководец» с монологом Смерти. Жуть охватывает вас и сжимает сердце, когда в оркестре вдруг раздается стук костей Смерти-амазонки! Музыка заставляет вас видеть призрак на коне. Оркестр Шостаковича углубляет трагизм сцены. Мало того, он с особенной силой подчеркивает, обнажает великий смысл, идею монолога Полководца: мотив войны рождает мотив революции.

Так этот монолог приобретает значение символа и пророчества. В самой же фигуре Полководца, наделенного композитором горячим человеческим голосом, уверенного, что произносит «за упокой», а на самом деле неприметно для себя провозглашающего «во здравие», передана такая трагическая величественность, такая могучая сила мечты и веры в грядущее, что самый романс «Полководец» (а он бросает отсвет на весь цикл «Макабров») воспринимается как протест, как бунт против Смерти, в защиту Жизни и Человека.

В восстании против всяческой мертвечины, против всего реакционного, окаменевшего, обманного, что мешало русскому человеку быть свободным и счастливым, мятежный гений Мусоргского всегда черпал свое вдохновение. Не было и нет никаких оснований в «Песнях и плясках смерти» видеть исключение из этой великой традиции Мусоргского.

Не игра в привидения привлекает Мусоргского. Не триумф смерти рисует композитор, а зловещие картины мучительного человеческого существования. В этом смысле цикл «Макабров» Мусоргского не только удивительный образец психологического реализма в музыке, но и великая социальная трагедия.

А для великой трагедии, считал Мусоргский, вовсе не обязательны цари, именитые герои, государственные «мужи Совета».

«Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни была солона!» ¹³ — у Мусоргского слова не расходились с творчеством.

_________

¹¹ М. Кнебель. Вся жизнь. М., изд. ВТО 1967, стр. 116.

¹² Там же, стр. 116–117.

¹³ «М. П. Мусоргский. Письма и документы». Указ. изд., стр. 322.

К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ КОМИТАСА

Я. Хачикян

«Туманян нашей музыки»

Народ — самый великий творец.
Идите и учитесь у него.
Комитас

В этих словах эпиграфа по существу концентрированно выражена вся эстетика великого армянского музыканта Комитаса. Это был человек удивительно разносторонний — композитор, исполнитель, педагог, ученый, подлинный творец-просветитель, в личности которого, говоря словами М. Гнесина, сочетались «серьезность научной сосредоточенности и величие яркой художественной одаренности» ¹. И как это часто бывает у истинно гармоничных артистов, различные стороны его деятельности развивались, тесно переплетаясь и взаимодействуя. Но все они восходили к единой «вершине-источнику» — народной песне. Достаточно сказать, что Комитасом было собрано и записано около 4000 фольклорных напевов Армении — трудовых, героических, эпических, лирических, обрядовых (сохранились, к сожалению, далеко не все записи), а также множество напевов других народов — курдов, турков, персов и греков.

Комитас оставил большое литературное наследие, далеко еще не полностью опубликованное. Один из основоположников армянского научного музыкознания, он, естественно, особенно много занимался разработкой вопросов, связанных с историей и теорией армянской музыки. Однако круг его интересов не замыкался этим, был весьма широк и многогранен. Следует прежде всего сказать о его постоянном внимании к эстетической проблематике. И хотя Комитас не писал трудов, целиком посвященных вопросам эстетики, однако эти проблемы неизменно волновали его, к какой бы конкретной области исследования ни обращался ученый. Во всяком случае, изучив опубликованные и рукописные работы великого музыканта, его письма, а также воспоминания современников о нем, можно с достаточной полнотой судить о созданной им стройной системе эстетических взглядов. Разумеется, ее невозможно исчерпывающе изложить в журнальной статье. Ограничимся поэтому самыми существенными моментами.

Комитас принадлежит к числу тех передовых представителей армянской культуры прошлого, которые своей деятельностью значительно способствовали разоблачению и преодолению буржуазно-идеалистических взглядов. Конечно, нельзя сказать, что он сознательно стоял на позициях последовательной материалистической эстетики. Этому не могли способствовать ни полученное им в Эчмиадзине образование, ни прослушанные им лекции по эстетике и философии в Берлинском университете (1896–1899). Однако исключительные способности (в сочетании с редким трудолюбием), большая эрудиция, кровное чувство любви ко всему прогрессивному в народной культуре, наконец, чуткость к передовым идейным веяниям и тенденциям эпохи помогли молодому музыканту преодолеть узкий мировоззренческий горизонт «официального» образования и возвыситься до подлинно научного, по существу материалистического восприятия и решения ряда важных положений эстетики. В своих теоретических работах, отличающихся глубиной и оригинальностью, Комитас в целом не только решительно отбрасывает путы религиозного мировоззрения, навязанного ему в Эчмиадзине и сковывающего полет творческой мысли, но и выходит за рамки официальной буржуазной науки.

Дело всей жизни музыканта — обработка и исследование родного национального мелоса —

_________

¹ М. Гнесин. Мои встречи. В сб.: «Дружба». Сост. А. Арзуманян. М., ГИХЛ, 1957, стр. 341.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ КОМИТАСА

Я. Хачикян

«Туманян нашей музыки»

Содержание