БИБЛИОГРАФИЯ

А. Алексеев

Книга о фортепианном творчестве Прокофьева

Отрадно наблюдать растущий интерес к музыке Прокофьева. За последние годы появились новые работы о великом русском композиторе, классике советской музыки. В их числе есть монографии, исследования музыкального языка и различных жанров прокофьевского творчества.

Рецензируемая книга посвящена фортепианному творчеству Прокофьева. Она написана молодым ленинградским пианистом и музыковедом Л. Гаккелем¹. Работа включена в серию «Библиотека слушателя концертов» и предназначена для широких кругов любителей музыки. Автор останавливается лишь на самых значительных произведениях композитора, которые постоянно звучат с эстрады. Вместе с тем Гаккель стремится нарисовать целостную картину развития фортепианного творчества Прокофьева, включив в свой обзор малоизвестные материалы: многочисленные юношеские рукописи, эскизы поздних, незавершенных сочинений.

Чувствуется, что автор хорошо знает творчество Прокофьева в целом. Фортепианные пьесы сопоставляются с сочинениями других жанров. В работе имеется ряд метких обобщений, выходящих за пределы фортепианного творчества композитора.

Гаккель прослеживает влияние на композитора окружающей действительности, стремится раскрыть его связь с современностью. В этом отношении особенно удачно охарактеризовано содержание Шестой, Седьмой и Восьмой сонат.

Нельзя, однако, согласиться с тем, как автор решает проблему отражения Прокофьевым современной революционной тематики. На стр. 54 говорится об аполитичности композитора в 1910-е гг., о том, что он «ушел от реальности в мир книжных конфликтов (?) (“Игрок”), архаики, стилизации, камерной лирики». Музыка «Сарказмов» Прокофьева характеризуется как «яркая, но не выходящая по своему содержанию за пределы чистого искусства» (стр. 46). По мнению автора, «Девятнадцатая “Мимолетность” — романтичнейшее сочинение молодого Прокофьева, оставшееся единственным творческим откликом композитора на революционные события» (стр. 54, разрядка моя. — А. А.).

Противоречивость мировоззрения художника еще не свидетельствует о том, что происходящие события не нашли в его творчестве правдивого отражения. Содержание музыки Прокофьева тех лет несомненно более глубоко, чем это представляется Гаккелю. Понятия «книжный конфликт», «чистое искусство» к ней не следовало бы применять. Вспомним хотя бы о Третьем концерте. Разве его музыка, проникнутая громадным динамизмом и светлым мироощущением, не связана с жизнью, разве в ней не чувствуется могучее дыхание великих событий эпохи?

В процессе изложения Гаккель неоднократно касается творчества различных музыкантов — иногда для создания необходимого исторического фона, порой, чтобы рельефнее выявить своеобразие художественных замыслов Прокофьева. Многое в этом отношении удачно. Привлекает стремление автора раскрыть национальные корни прокофьевского творчества.

_________

¹Л. Гаккель. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. Музгиз, М., 1960 г., тираж 9 000 экз., 172 стр.

К сожалению, автор не избежал ошибочных характеристик некоторых явлений. Зачем понадобилось повторять мнение, высказывавшееся еще модернистами начала века, о том, что пианизм Рахманинова якобы «несколько старомодный» (стр. 148)? Разве практика советского искусства не показала его подлинной жизненности? Неужели заблуждаются те современные композиторы, которые развивают традиции Рахманинова? Признание тезиса об устарелости рахманиновского пианизма объективно привело бы к отказу от ценнейших завоеваний фортепианной классики, заметному сужению сферы творческих исканий современных музыкантов.

Касаясь проблемы романтизма, Гаккель пишет, что для романтика типично «пренебрежительное отношение к повседневности, к насущным ее проблемам» (ст. 64). Это неверно. Творчество любого из крупнейших музыкантов-романтиков было тесно связано с «повседневностью» и в прямом смысле этого слова, и уж во всяком случае с «повседневностью» как выражением насущных тем современной ему жизни, что, по-видимому, и имеет в виду автор. Представляется неубедительным определение дореволюционного творчества Прокофьева как «антиромантичеокого романтизма».

Несмотря на отмеченные недочеты, книга в целом дает верное представление о фортепианном творчестве композитора. Она написана живым, образным языком, и в ней чувствуется неподдельная любовь автора к музыке Прокофьева.

* * *

Ю. Тюлин

История армянского музыкального театра

Музыковедение — сравнительно новая область деятельности армянских исследователей. Но и в этой сфере за последние годы создано многое — стоит только вспомнить капитальные труды А. Шавердяна, Г. Тигранова, X. Кушнарева, коллективный труд об армянской музыке и др. К ним принадлежит и «История армянского музыкального театра» Г. Тигранова¹.

Развитие армянского оперного и балетного творчества, в том числе и советского, рассматривается автором на широком социальном историческом фоне, во взаимосвязи со смежными областями культурной жизни эпохи — литературой, драматическим театром и т. п. Во всей работе сказываются широкий охват культурноисторических событий и глубокое понимание специфики музыкального театра. (Здесь уместно напомнить, что автор имеет и оперно-режиссерское образование). Исследование опирается на большой фактический материал (архивно-рукописный, мемуары, пресса и т. п.), в значительной части опубликованный впервые.

Оба тома «Истории» состоят из ряда самостоятельных глав — очерков, посвященных характеристике тех или иных явлений, а также творчества основных деятелей армянского музыкального искусства. Очерки объединены единой концепцией.

Начало первого тома вводит в основной круг исторических проблем армянского музыкального театра. Здесь намечена периодизация главных этапов его развития, по-новому прослеживаются его истоки в народном и ашугском творчестве (для которого всегда были характерны элементы театрализации, связь музыки, слова, танца и представления), в культовой музыке и в драматических спектаклях. Вопреки существовавшей ранее точке зрения, автор доказывает, что армянский музыкальный театр возник в 60-х годах прошлого столетия, когда усилилась освободительная борьба армянского народа, вызвавшая рост национального самосознания. Все это, как указывает Г. Тигранов, стимулировало формирование армянской литературы, возбуждало интерес ко всем жанрам театрального творчества, в том числе к опере, и, естественно, привело к профессионализации армянской композиторской школы.

Вторая глава посвящена творчеству Т. Чуходжяна. Как известно, Г. Тигранову удалось найти считавшуюся утерянной рукопись оперы «Аршак II» (1868 г.). Неоценимая находка позволила выяснить, что первая армянская опера создана на полвека раньше, чем было принято считать. Анализируя это глубоко патриотическое по идее произведение, Тигранов показывает его связь с национально-освободительным движением 60-х годов. Здесь даются характеристики и анализ драматургии жанрово-бытовых комических, опер и оперетт Чуходжяна.

_________

¹«Айпетрат», т. I, 1956, тир. 3 000 экз., 383 стр.; т. II, 1960, тир. 2 000 экз., 309 стр.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка