ности таланта Свиридова), а о внутреннем родстве, духовном братстве композиторов разных эпох, разных народов, разных индивидуальностей. И если внимательно всмотреться и вслушаться в музыку «Петербургских песен», поймешь, что за кажущейся элементарностью стоит основательная изощренность и артистическая изысканность — будь то интонационная сторона, гармонические сопоставления, подробности фортепианной фактуры. Но все это не бросается в глаза, так как подчинено главному — возможно более точному музыкальному прочтению стиха, которое у Свиридова почти всегда кажется «единственно возможным».

Сама тяга композитора к вокальной музыке, к союзу с поэтическим словом — тоже восходит к традициям русской музыкальной классики. Г. Свиридов оказался одним из первых среди наших композиторов, сознательно старающихся возродить былой интерес к камерной вокальной музыке. Впрочем, намечающийся ныне сдвиг в этом направлении — не только результат деятельности ряда композиторов и их пропагандистов — певцов. Это, скорее, частное проявление растущей из года в год всеобщей тяги к поэзии. В музыкальную сферу вовлекаются поэты, к которым прежде или вовсе не прикасались, или обращались случайно и не всегда удачно (В. Маяковский, С. Есенин, Б. Пастернак, М. Цветаева, О. Мандельштам, Н. Заболоцкий). На примере концертов Московского музыкального молодежного клуба или Клуба камерной музыки (оба при Всесоюзном доме композиторов) видно, как благодарно принимает аудитория «омузыкаленную» поэзию. И ни радио, ни пластинка не заменят атмосферы истинной «камерности», непосредственного контакта между звучащим, поющимся словом и слушателем, внимающим ему из зала.

С. Савенко

«Три монолога» Р. Габичвадзе

Большинство произведений талантливого грузинского композитора относится к инструментальному жанру — среди них особенно ярки ансамбли с участием деревянных духовых. Поэтому новое сочинение автора — «Три монолога о Ленине» для баса, женского хора и большого симфонического оркестра¹ — интересно как его опыт в области вокальной музыки, и опыт тем более значительный, что посвящен великой теме.

В основу «Монологов» положены стихи С. Щипачева («День рождения Ленина» и «Домик в Шушенском») и А. Суркова («Октябрь»). Уже в самом распределении текстов заметно стремление автора создать цельный, объединенный общей линией развития цикл: эпическую первую часть сменяет проникнутая серьезной сосредоточенностью вторая; завершает «Монологи» импульсивный по характеру, целеустремленный финал.

«Монологи» легко воспринимаются уже при первом прослушивании, что связано не только с простотой и лаконичностью композиции, но и с доступностью, демократичностью самого музыкального языка. Выразительность «Монологов» создается, как правило, устоявшимися, в своем роде классическими средствами. Например, мелодическая линия всегда опирается на тонально устойчивую основу, более или менее явную. Декламационное начало иногда уступает место распевности, в которой чувствуются отголоски массовых песен-гимнов: в других случаях жесткая квартовая мелодическая линия обнаруживает сходство с определенным типом инструментальных тем (часто встречающихся у Хиндемита).

Кроме того, значительную роль в формировании подобного характера «Монологов» несомненно сыграли стихи, достаточно традиционные по стилю. Это тем более важно, что Р. Габичвадзе тяготеет к конкретному восприятию поэтического слова — музыка гибко следует за особенностями текста.

В «Дне рождения Ленина» господствует сурово-сдержанный, но глубоко лирический образ. Свободную, декламационного типа мелодическую линию отличают размашистые угловатые скачки, сменяемые краткими распевными оборотами. Индивидуальная характерность музыки достигнута во многом благодаря умело-

_________

¹ Существует также вариант для баса и симфонического оркестра (без хора), который фактически представляет собой самостоятельную, более камерную версию «Монологов».

му использованию изобразительных приемов, метрическому выделению отдельных фраз («над крутизною», «волжский город... казалось, плыл, плыл, плыл»). Скользящее прозрачное сопровождение выполняет функцию «эмоциональной подсветки» монолога. Хоральные аккорды гимнического склада усиливают торжественность слов: «Как будто, лед ломая, поднялась не Волга вешняя, а вся Россия». Что касается кульминации части («В приволжском городе родился Ленин»), то хотя ее чересчур приподнятый тон, пожалуй, находится в некотором противоречии со сдержанным характером стихотворения С. Щипачева, все же с драматургической точки зрения именно такая кульминация — эмоционально насыщенная, остро взволнованная — вполне оправдана и даже необходима.

Хоровой фрагмент соединяет кульминационную точку первого монолога со вторым, резко контрастным. «Домик в Шушенском» — лирико-философский центр цикла, своеобразный ноктюрн, полный глубокого покоя и сосредоточенности. Второй монолог отличается большой цельностью и единством с чисто музыкальной точки зрения; его «стержнем» служит краткая тема на слова «Горит свеча, чуть-чуть колеблет тени». Есть в ней изобразительный момент: ее неустойчивые хроматические интонации как бы передают неверный, колеблющийся свет свечи. Однако значение этой темы, конечно, шире — она призвана воссоздать атмосферу напряженного раздумья. Обогащают звучание и тонкие колористические детали в сопровождении, особенно в оркестровке; тут удачно использованы декоративные инструменты: арфа, челеста, вибрафон, а также флажолеты скрипок. В среднем разделе основная мелодия несколько активизируется, ее развитие приводит к насыщенной кульминации: «Он знает... чем грядущее озарено».

Хоровой фрагмент-интермедия подводит к бурному, динамичному финалу.

Общий характер «Октября» вполне отвечает драматургической задаче завершения цикла. Но сам музыкальный материал здесь менее ярок, чем в первых двух монологах. Возможно, причиной тому некоторая декларативность стихотворения А. Суркова. Как бы то ни было, в финале преобладают общие формы движения. Правда, интонационным единством материала достигается известная цельность колорита. Умело расположены кульминации (как и везде в цикле): они кратки, но ярки, экспрессивны.

Итак, драматургический каркас произведения сам по себе достаточно обычен. Своеобразие придает ему прежде всего трактовка хоровых фрагментов. Женский хор звучит в цикле трижды — перед каждым монологом. Его «служебная» функция заключается в завершении предыдущей и подготовке последующей части, которая каждый раз вступает attacca (самый первый хор, следовательно, оказывается как бы прологом). Но его идейно-образная роль весьма значительна, ибо в хоровых эпизодах развивается музыкально-поэтическое содержание самих монологов.

Все три хора построены сходно. Вначале звучит нечто вроде вокализа, в который затем постепенно «вкрапливаются» слова и настроения последующей части (в этом чувствуется элемент театрализации). Кроме того, стабильность структуры данных фрагментов позволяет композитору — по контрасту — более свободно строить монологи. Второй и третий хоры имеют еще одну важную драматургическую функцию: один вступает в кульминации, как бы «изживая» ее в обостренно-лирической партии сопрано solo; в начале другого особенно проникновенно продлевается «тихая» кульминация предыдущего монолога.

С точки же зрения музыкального языка хоры как бы «приподняты» над повествовательным стилем монологов. Ладовая основа их сложна и своеобразна, гармонические комплексы, образующиеся по линеарному принципу, звучат весьма терпко. Однако природа свободных, гармонических соединений — диатоника, и в частности опора на кварто-секундовые созвучия, характерные для грузинской народной музыки (по словам автора, он ориентировался на старинную национальную песенность). К сожалению, эта ладовая окраска выдерживается не везде: например, появляющиеся в конце пролога традиционные тонико-доминантовые последования неоправданно нарушают установившийся колорит.

В целом новое сочинение Р. Габичвадзе можно считать творческой удачей композитора. Будем надеяться, что «Трем монологам о Ленине» суждена успешная концертная жизнь.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Савенко

«Три монолога» Р. Габичвадзе

Содержание