На стороне Серова был опыт критика, историка, эрудита, полемиста, опыт, накопленный долгими годами личных усилий в приобретении знаний, житейскими невзгодами, за которыми последовало именно в это самое время признание его музыкально-общественного авторитета, преимущественно в театральных кругах под влиянием шумных, почти восторженных реакций театральной публики на появление «Юдифи», а затем «Рогнеды». Отличавшая уже и раньше Серова уверенность в праве вести за собой музыкальную общественность возросла до крайней степени. На стороне Кюи и его единомышленников — глубокое убеждение в необходимости полного пересмотра установившихся традиций в области оперы, в особенности в классической музыке, в том ее выражении, как она понималась германскими музыкантами, тяготевшими к Мендельсону, и его последователями в России.

«Мы все любили Мендельсона», — сказал как-то Мусоргский (1861), но это время для балакиревцев довольно быстро отошло. Серов же к концу полемики, в пылу ее публично заявил: «Среди современной музыки, явившейся после Бетховена и Вебера, я достаточно люблю Мендельсона, обожаю Шопена, ненавижу Шумана и его подражателей, не очень долюбливаю Берлиоза, очень люблю Листа (но с ограничениями), преклоняюсь перед Вагнером, в особенности перед его последними произведениями, которые я ставлю выше всего существующего в деле музыкальной драмы, и в то же время нахожу в них “nec plus ultra”¹ того, что составляет симфонический стиль, подготовленный Бетховеном. В области русской музыки я преклоняюсь перед гением нашего Глинки, творца национальной оперы, но не вижу ничего, кроме бледной посредственности в Даргомыжском, и нахожу только слабые проблески таланта в попытках моих молодых соотечественников»². Серов сам сопоставляет это свое заявление с воззрениями и интересами партии Балакирева, выводя тут же противоположность своих стремлений. Нельзя не поверить в данном случае искренности Серова, высказавшегося со всей присущей ему артистической горячностью, видевшим себя вынужденным к этому времени (1869) высказаться до конца. Разумеется, оценка Серовым Глинки требует уточнения в связи с его суждениями о «Руслане». Его взгляды на Даргомыжского также были далеко не одинаковы, и резкость его выражения здесь находится в прямой связи с подъемом авторитета автора «Каменного гостя» у Стасова, Балакирева и Кюи, тем не менее необходимо принять это выступление как решительный результат полемики.

Перечитывая страницы русской музыкальной критики за эти бурные годы, уясняешь, какую роль сыграли в общем движении оперы Серова, как обострились вопросы народности и реализма в музыке, как возбуждена была мысль новаторов противопоставлением музыки «Руслана» и музыкальной драматургии этой оперы, неожиданным явлением новых опер, обладавших несомненной силой театрального воздействия, но отводящих развитие русского оперного искусства на какую-то иную линию и этим самым задерживавших последовательность развития глинкинских начал, как оно представлялось и Стасову, и Кюи, и Балакиреву.

Начало 1869 года принесло некоторое укрепление позиций «кучки» исполнением со значительным успехом Первой симфонии Бородина, но в области сцены — относительный неуспех первой из поставленных опер «кучкистов» («Ратклифа» Кюи) и необычайный прилив итальяномании, вызванный приездом сильной труппы во главе с Лукка и особенно Патти, до крайности обострил вопросы оперного театра. Римский-Корсаков выступает с большой аналитической статьей о «Ратклифе»¹, Серов отделывается пренебрежительной фразой: «Галиматья текста в соединении с ужасной музыкой дает, конечно, двойную галиматью — вот и все!»². Реплика не осталась, конечно, без ответа со стороны автора «Ратклифа»³...

Публикация Е. Гордеевой

_________

ского Кюи в своей рецензии пишет: «По характеру своему (еврейский хорал в середине) хор этот довольно однороден с ассирийской музыкой г. Серова, но несравненно более музыкален; вставленный в «Юдифь», он бы стал ее украшением и едва ли не самым лучшим номером». (Ц. А. Кюи. Концерт Бесплатной школы. Концерт театральной дирекции с живыми картинами. Избранные статьи. Л., Музгиз, 1952, стр. 91).

¹ «верх совершенства» (лат.).

² А. Н. Серов. Музыкальная хроника. Статья вторая. Критические статьи, т. IV, стр. 2018.

_________

¹ См.: Н. Римский-Корсаков. Вильям Ратклиф. «С.-Петербургские ведомости» от 4 января 1869 года.

² А. Н. Серов. Музыкальная хроника. Статья вторая. Критические статьи, т. IV, стр. 2011.

³ См.: Музыкальные заметки. Коррекция г. Серову. «С.-Петербургские ведомости» от 15 мая 1869 года.

107

С ТРИБУНЫ СИМПОЗИУМА

А. СИХРА (Чехословакия)

...По-моему, нельзя представить себе историю современной музыки, так же как и историю музыки недавнего прошлого, без социологического анализа процесса демократизации социалистического искусства вообще; надо анализировать, в частности, чем отличается подобный процесс на Западе, как переосмысливаются в наших странах функции музыкального искусства, каковы его вновь возникающие функции. Решая все эти вопросы, нам необходимо учитывать и многие социальные проблемы: противоречия между городом и деревней, противоположность умственного и физического труда. Нельзя игнорировать и еще одну важную проблему, которая у нас, в Чехословакии, безусловно существует. Я имею в виду частое несовпадение коммерческих интересов дельцов от искусства с художественно-идеологическими целями творчества.

Мне кажется неслучайным, что даже в капиталистических странах появились такие видные представители эстетики, истории и теории искусства, как Моль, который собственно эстетические вопросы рассматривает с точки зрения общественной природы искусства.

Чтобы успешно заниматься социологическими исследованиями, надо тщательно изучить психологическое воздействие музыки. Недостаточное внимание к законам ее восприятия мешает выработке четко аргументированных оценок того или иного явления. Например, если я скажу, что некое сочинение будет вызывать у слушателей истеричные эмоции, то мне могут возразить, что на одного человека оно действительно окажет такое воздействие, а на другого — нет. И доводов в защиту моего мнения у меня не найдется. Это то, что я называю ложной аргументацией.

Другой пример. Говоря о моделировании музыки, академик А. Колмогоров справедливо отмечал: как можно моделировать музыку, ее форму, воспроизводить творческий процесс ее создания, если мы до сих пор неточно знаем, почему у человека есть потребность в музыке, какое место отведено ей в его психике? Мы, марксисты, должны возглавлять сложный процесс исследования и разработки важнейших проблем художественной современности.

Д. ЖИТОМИРСКИЙ (СССР)

Одна из особенностей современного искусства, очень затрудняющая его анализ,— необычайная многоликость и многозначность. Оно на каждом шагу озадачивает причудливым сочетанием разных тенденций, порою противоположных. К сожалению, мы склонны понимать эти качества как взаимоисключающие. Явления, оцениваемые со знаком плюс и со знаком минус, мы непременно хотим видеть как раздельные, принципиально несовместимые, хотя в действительности они тесно сплетаются и взаимодействуют как элементы сложного целого. Истоки этой склонности надо искать в догматической нормативной критике идеологических явлений, которая предпочитает однолинейную, безжизненную «правильность» живой диалектической «неправильности».

Односторонние определения (когда по одной стороне судят о целом) во многих случаях провоцируются самой практикой современного искусства. Творчество, в котором реализуются характерные для XX века многочисленные «взрывы» стилистических норм, отличается обычно намеренной преувеличенностью, гипертрофией тех или иных приемов или особой концентрацией средств. Современникам прежде всего бросаются в глаза именно эти резко акцентированные черты новых стилей, которые наносят хлесткий удар по привычной эстетической «установке». Между тем скрытые позитивные возможности новых стилей до поры до времени остаются незамеченными; их приоткрывает исторический процесс. Так было со Скрябиным, Прокофьевым, Стравинским, Бергом и др. Бывают и более сложные случаи. Нередко новое выступает в варианте крайне специфическом, одностороннем, сгущенном, который оказывается маложизнеспособным. Однако где-то рядом с ним или вслед за ним возникают другие варианты, где те же качества, но в других соотношениях и в другом контексте, приобретают новую действенность. Обратимся к искусству Шёнберга, например. То, что выражено у него в виде некоего концентрата, становится в иных соотношениях жизненно необходимым и очень важным для современной музыки. Это шёнберговский бунт против прекраснодушия, против самоублажения чувственной «красивостью». Это его неприкрашенно суровый «аскетизм правдивости». Это характерное соединение сильного чувства с безжалостно дисциплинирующим интеллектом.

Обнаружение скрытых возможностей некоторых новаторских явлений в современном искусстве, явлений, обусловленных прежде всего новым ощущением жизни, — процесс исторический. Точка зрения 60-х годов позволяет увидеть многое, что было едва различимо 25‒30 лет тому назад. Итоги многих процессов хорошо поработали на пользу науке. Нужно лишь внимательно присмотреться к этим итогам. Благодаря талантливым исследователям (особенно исследователям-теоретикам) становится все более ясно, что первая половина нашего столетия, как это бывало и раньше, создала свою музыкальную классику и свой ценнейший «стилистический фонд» (то есть такой круг стилистических средств, который оказывается необходимым композитору любого направления, любой национальной школы, если только он подлинно современный, живой художник). Стилистический синтез, достигнутый в зрелых симфониях Шостаковича, в лучших произведениях Онеггера, Бриттена и других, позволяет увидеть исторический смысл многих исканий века, вплоть до самых крайних и спорных.

За последние 10‒15 лет возникают творческие явления, вновь поражающие своей разрушительностью, нигилизмом. Имею в виду современный музыкальный «авангард». Само собой разумеется, что в спорах вокруг этих явлений следует отстаивать интересы подлинного искусства, его высокую предназначенность, его гуманистический смысл. Но успешность таких споров будет весьма незначительной, если мы останемся в русле поверхностной газетной критики, если будем заниматься не анализами явлений, а разносами или хроникой всякого рода сенсационных случаев.

_________

Из стенограмм международного симпозиума (окончание).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Публикация Е. Гордеевой

С ТРИБУНЫ СИМПОЗИУМА

А. СИХРА (Чехословакия)

Д. ЖИТОМИРСКИЙ (СССР)

Содержание