Нужно обратить внимание на полемику, идущую внутри авангардистской среды. Например, на критические высказывания Луиджи Ноно по адресу французских и западногерманских авангардистов. К сожалению, мы недооцениваем важности этих разногласий.

Необходимо, далее, дифференцированно рассматривать теорию и творческую практику новейших течений. Мы часто забываем о том, что творческая практика гораздо шире и многозначнее, нежели демонстративно акцентированные теоретические лозунги авангардистов. Наконец, очень важно учесть некоторые процессы. История на наших глазах снова производит отбор и перегруппировку новейших средств. И мы видим, как тот или иной прием, абсолютизированный у композитора-догматика, приобретает в ином стиле новое, более общезначимое звучание. Напомню о некоторых элементах новой техники у таких композиторов, как Хенце, Карл Амадеус Гартман, Бриттен и др.

Нам необходим анализ, не допускающий предвзятых решений, спешки, расчета на полемическую эффектность. Вывод, оценка, приговор должны быть результатом анализа, но не его исходным пунктом.

И. ВЫСЛОУЖИЛ (Чехословакия)

В рамках нашего симпозиума просто невозможно затронуть все интересующие нас проблемы, поэтому я ограничусь краткой характеристикой некоторых кризисных тенденций в европейской, в частности чешской, современной музыке.

В то время, когда Стравинский выступил со своим новым художественным стилем, основанным на национальном базисе русской и вообще славянской музыкальной культуры, то есть в 1913 году, — Шёнберг примерно на десять лет, можно сказать, замолчал. Из работы Штайна об этом периоде видно, как Шёнберг вынужден был бороться с «творческой анархией», пока не дошел наконец до решения проблемы композиции с помощью двенадцати тонов.

А как обстояло дело с воздействием Шёнберга на современную славянскую, в том числе чешскую, музыку? Можно было ощутить некоторое влияние неовенской школы, например Альбана Берга, на творчество позднего Яначка. Но в основном Яначек остался композитором, преданным отечественным художественным идеалам. Другие авторы все более сближались со Стравинским русского периода и частично с Прокофьевым. Это сближение было и активней, и плодотворней, чем сближение с музыкой Шёнберга. Пожалуй, сильней всего и раньше всего ее отголоски послышались в пьесах Алоиза Хабы. И все-таки, уже в первых его произведениях заметны фольклорные элементы с подчеркнутой ритмикой, оригинальной модуляцией, с определенной мелодичностью, что роднит Хабу с Яначком и другими чешскими мастерами. Эти качества проявились, например, в его опере по роману Гладкова «Новая земля» (одной из первых опер на социалистическую тему). Таким образом, и музыка Хабы свидетельствует о том, что в творческих идеях Шёнберга можно найти нечто полезное в смысле композиционных принципов, но при этом нужно слушать свое сердце, чувствовать душу народа, развивать национальные традиции — и тогда исчезнет опасность простого эпигонства. Тогда композитор сохранит свою индивидуальность и сумеет утвердить ее.

3. КУЧУКАЛИЧ (Югославия)

Прежде всего я хотел бы сказать, что сегодня, к настоящему моменту, очень трудно говорить о музыкальной культуре XX века вообще. Я затрудняюсь дать полную и реальную картину музыкальной жизни даже начала века, потому что этот век крайне сложен в экономическом, политическом, социологическом и, разумеется, художественном отношениях.

Можно говорить о развитии стилей, о ладовогармонических и других частных проблемах, которые в разных условиях, в том числе и национальных, имеют свою специфику. Так, у нас в Югославии проблемы композиторского творчества, музыковедения, исполнительства во многом разнятся от тех же проблем советской музыки. Словом, культура XX века в историческом аспекте — неоднородное явление. Видимо, осознание и анализ этой неоднородности — одна из самых трудных задач, встающих перед авторами обобщающих исследовательских трудов.

Несколько слов о проблеме авангардизма. Уже отмечалось на нашей дискуссии, что самый термин «авангардизм» неоднозначен и мы не всегда точно его применяем. Для меня это в принципе стремление к расширению и обогащению выразительных возможностей музыки. Повторяю — именно в принципе, так как в конкретных установках западного «авангарда» очень много спорного. Думаю все же, что не надо заведомо отказывать творческим экспериментам в каком бы то ни было позитивном значении.

Немного о публике.

В стремлении к демократизации музыки нужно учитывать, что не бывает одноликой публики, потому что социальная структура общества заключает в себе много различных пластов. У нас в Югославии (как, вероятно, в любой другой стране) эти слои имеют свои традиции, свой общекультурный «горизонт» и потому — свою музыкальную жизнь и свои музыкальные потребности. В Словакии, например, в Любляне возникла школа молодых композиторов, котрые, оставаясь преданными словенской культуре пытаются использовать приемы западноевропейского модернизма «декоративным» образом (под «декоративностью» я понимаю некоторые эксперименты в области формы, которую можно подвергать разнообразной обработке без ущерба для национального существа музыки).

В заключение позвольте высказать пожелание организационного характера. Я думаю, что в следующий раз надо еще более четко ограничить проблематику нашего семинара.

В. ЗИГМУНД-ШУЛЬЦЕ (ГДР)

Говоря о Стравинском, стиль которого был подвержен, в частности, неоклассическим тенденциям, мне хочется отметить, что в отдельных его произведениях классическая идея гуманизма (я имею в виду сейчас венскую классику, а не классицизм) выражается недостаточно полно и убедительно. Иногда даже композитор, не опираясь на гуманистическую эстетику в целом, воспринимает от того периода лишь принципы отображения отрицательных сторон человеческой личности. Тем не менее высокой оценки заслуживает совершенное мастерство Стравинского, проявляющееся при использовании классических элементов, элементов барокко и т. д.

В связи с проблемой неоклассицизма хочу обратиться с вопросом к советским коллегам: как они расценивают творчество Прокофьева конца 20-х‒30-х годов? По-видимому, тогда ему были присущи скорее экспрессионистские черты. Помоему, развитие этого величайшего художника заслуживает самого пристального внимания на всех своих этапах. Помимо отмеченного уже свойства, мне кажется, можно говорить о значительном повороте Прокофьева в сторону реализма как раз в 20-е годы.

С другой стороны, мы, представители идеологии социалистического реализма, должны дезавуировать довольно распространенную точку зрения, согласно которой в период 30-х и 40-х годов Прокофьев якобы стал писать музыку более низкого качества, обнаруживающую тенденцию к упадку. Думаю, что обстоятельное изучение творческого пути крупнейшего композитора нашего столетия — насущнейшая задача, и мне показалось неоправданным, что о нем очень мало говорилось в докладах.

А. ЧЕРНОВ (СССР)

Первый вопрос, который мне не совсем ясен, — может ли быть в настоящее время написана история музыки XX века?

Я думаю, что всякая история имеет следующие основные слагаемые: во-первых, она отбирает факты. Затем она обязана найти объяснение этим фактам, установить их причинно-следственную связь и, наконец, вынести художественным явлениям объективную оценку. Ни один труд не может быть написан без определенной политической (не нужно стесняться этого слова) тенденции. Весь вопрос заключается в том, на каком именно этапе историографической работы «имеют право» появляться такие тенденции. Когда они вносятся в оценку фактов, это понятно, так как здесь уже сказывается определенная эстетическая позиция. Но отбор фактов и в значительной степени объяснение их должны быть очищены от тенденций. Я имею в виду не объективизм в дурном смысле этого слова, а научную объективность.

Размышляя об истории музыки XX века, мы порой уделяем несколько преувеличенное внимание всевозможным скандальным происшествиям в художественной жизни и мало внимания уделяем тем факторам, которые действительно решают историю музыки. Все, что относится к категории абсурда, должно занимать в ней минимальное место. Когда пишется история физики, она пишется (цитирую Инфельда и Эйнштейна) как «драма идей». Драма идей пронизывает и музыкальное творчество, и многочисленные примеры шарлатанства не должны заслонять от нас стремительное накапливание в XX веке совершенно новых художественных идей, которые приводили и приводят к весьма острым, противоречивым тенденциям и в области технологии. Игнорировать это было бы неверно, ибо мы не имеем пока еще всесторонне разработанной объективной позиции, чтобы найти каждому из современных течений точную оценку, безоговорочно определить, как нужно относиться к обыкновенной сериальности, тотальной сериальности и т. д.

Требуются специальные исследования различных и многих частных вопросов, ибо самоограничение — это единственный путь к тому, чтобы в конечном счете появился обобщенный труд по истории музыки XX века. Пока же, мне кажется, имеет смысл подумать о промежуточной задаче — подумать об издании сборника проблемных статей, а также хронологических таблиц и статистических исследований. Это было бы полезной подготовкой такого большого труда.

Л. МОКРЫЙ (Чехословакия)

...Мне кажется, вопрос об «авангарде» следует тщательно изучать. К. нему нельзя относиться только как к творческому парадоксу. Нужно попытаться понять, что в этом явлении соответствует объективной необходимости, требованиям эпохи, и если что-нибудь соответствует, то что именно.

По-моему, неверно видеть в «авангарде» причину того, что публика потеряла интерес к новой музыке (такое мнение, в частности, высказывается применительно к искусству Франции). Кризис, который переживает французская музыка, начался раньше, еще до появления «авангарда». Истинную его причину надо искать в том, что буржуазное искусство все больше подчиняется коммерции. В этом повинны социальные условия, которые сложились в стране.

Однако по статистическим данным публика, интересующаяся серьезной музыкой, и у нас, в социалистической Чехословакии, составляет не более 12‒13 процентов от общей массы слушателей, а что касается современного творчества, то и того меньше (3‒4 процента).

Почему же так происходит? Здесь возникает ряд сложностей. Одна из главных — музыкальное воспитание нового, гармонически развитого человека. Чрезвычайно препятствуют ему коммерческие интересы, которые в той или иной мере содействуют искажению, опошлению вкуса людей. Правда, есть силы, противоборствующие этому. Например, наблюдающееся возрождение интереса к фольклору можно воспринимать как протест против чисто развлекательного искусства. Два года назад в Италии состоялся большой певческий конкурс, который транслировался по телевидению. Там исполнялись знаменитые итальянские шлягеры и неаполитанские народные песни. Организаторы фестиваля были поражены успехом, который выпал на долю народной музыки. Наша первейшая задача — перекинуть мост над пропастью между пониманием большого серьезного искусства и интересом к легкому, развлекательному творчеству.

Г. КНЕПЛЕР (ГДР)

Марксистская историография начинает освобождаться от догматизма. Оба доклада — доказательство тому. Но я думаю, что для окончательного преодоления догматизма необходима переоценка некоторых существенных эстетических категорий, которыми мы все (или многие из нас) оперировали в своих работах. В частности, мнехотелось бы поделиться своими соображениями о такой категории, как популярность.

Мы хотим вместо элитарной культуры, порожденной капиталистическим обществом, создать народную музыкальную культуру. Мы хотим, чтобы широкие массы были причастны к высоко развитой, духовно богатой музыке, чтобы различные ее жанры развивались бы рядом, бок о бок, чтобы искусство действительно стало доступным всему человечеству. Томас Манн, с которым нельзя не согласиться, однажды сказал: «Искусство должно быть со всем человечеством, на "ты"».