ному пианисту еще раз продемонстрировать свое феноменальное мастерство. Вместе с тем, будучи глубоким музыкантом, Рихтер, конечно же, не ограничился внешним блеском и тонко раскрыл драматургию сочинения, в особенности его лирических страниц, подчеркнул малозаметную, казалось бы, контрастность внутри каждой из четырех частей. М. Ростропович сыграл известную уже советскому слушателю Симфонию для виолончели с оркестром, резко отличающуюся от концерта по жанру и по характеру. Здесь преобладает графическая манера письма, четкий штрих, микротематические структуры, частые смены настроений (особенно в каденции). Просветленная же Пассакалья (финал) «суммирует» и в новом качестве выявляет драматизм предыдущих частей, логично завершая симфонию.

Заслуживает большой похвалы игра оркестрантов — прозрачная, непринужденная и одновременно точная, собранная. Высокий профессионализм и артистическое вдохновение — эти качества отличают, пожалуй, каждого исполнителя. Чувствуется, что они традиционны в данном коллективе, существующем уже почти семьдесят лет. Оркестр располагает редкой по мастерству музыкантов и выверенности строя духовой группой и блистательно виртуозной струнной.

Что же касается сегодняшнего руководителя оркестра Андре Превина, то можно лишь выразить восхищение. Превин обладает легкими руками, у него изящная манера показа, сохраняющаяся даже в самых трудных и эмоционально-напряженных фрагментах музыки. Это прежде всего сказалось в исполнении Второй симфонии Рахманинова. Правда, интерпретация ее, при всей яркости, все же не показалась по-настоящему глубокой. Оркестр порой достигал весьма выразительных звучаний, и все же слушатели скорее внимали изумительному блеску инструментализма, нежели внутренней экспрессии сочинения. По-видимому, здесь сказались какие-то черты Превина — и дирижера и пианиста (в другой программе он с подлинной грацией и простотой сыграл Фортепианный концерт Моцарта c-moll № 24), которые в чем-то созвучны специфическому стилю лондонского оркестра. Это единство творческих устремлений руководителя и коллектива, мне кажется, особенно явственно проявилось в исполнении Четвертой симфонии Воана Уильямса и в интерпретации Сарriccio Burlesco У. Уолтона.

Встреча с английскими музыкантами доставила огромную радость всем, кому посчастливилось слышать их программы. Она еще раз показала, насколько прочным становится творческое содружество, какие взаимообогащающие перспективы она открывает в дальнейшем. Не случайно в ноябре 1972 года в Англии планируется ответная Декада советской музыки, в которой предполагается участие всех лучших оркестров Великобритании.

Контакты послужат дальнейшему укреплению наших связей, взаимопониманию двух наших культур.

Р. Щедрин

*

Джон Лилл

Несколько впечатлений от двух его московских программ. Первое и основное: пианист показал выдающееся мастерство, фундаментальную культуру и большую профессиональную зрелость. Да, это уверенная первая премия на таком международном соревновании, каким стал конкурс имени П. И. Чайковского. Выделим наибольшие удачи: сонаты Скарлатти, Хиндемита (№ 3), Сонатину Равеля. Думается, в этих сочинениях Лилл выразил себя, сегодняшнего, до конца. Чем же характеризуется его облик в лучших интерпретациях? Прежде всего, умной простотой, четкостью в конструировании формы исполняемого, строгостью в выборе темпо-ритмических и колористических параметров и, если так можно сказать; мажорностью общего тона игры.

Предельно кратко: Лилл — Музыкант. Причем прекрасный, а в некотором смысле редкий. Стоит вспомнить cis-moll’ный этюд ор. 25 Шопена или «Грезы» Шумана (все это «на бис»), чтобы еще раз отметить неоценимые (и сегодня не столь уже частые) качества — душевное здоровье, естественность творческих побуждений, ненавязчивую искренность высказываний. Да только ли эти две пьесы?.. А «Признание» из «Карнавала» Шумана! A Andante из Пятнадцатой сонаты Бетховена!

Если же говорить о собственно пианистическом мастерстве английского гостя, то список примеров придется значительно удлинить. Удивительно гармоничное равновесие всех «родов техники» в арсенале Лилла! Как истинно крупный пианист, он лишен того, что можно было: бы назвать иерархией, владения техническими средствами. Будь то сонаты Скарлатти

или финал Седьмой сонаты Прокофьева, «Паганини» из «Карнавала» Шумана или В-dur’ный прелюд Рахманинова, Сонатина Равеля или фуга из Сонаты Хиндемита — везде чувствуются руки, для которых игра на рояле никогда не была преодолением материала, сражением с инородными силами. Это не означает, что само звучание всегда полностью удовлетворяет. Где-то хочется так, где-то иначе... Но — объективно — Лилл владеет фортепиано в совершенстве. Честно должен сознаться, я не был бы удивлен этим, знакомясь с каким-нибудь выдающимся представителем американской, французской (не говоря уже о советской) школ, но — английской! Не вдаваясь в данный вопрос, отмечу лишь, что в сфере чисто пианистического ремесла Д. Огдон никогда не оставлял столь убедительного впечатления... Однако при всех существеннейших различиях Огдона и Лилла между ними есть и большое сходство. Прежде всего это глубоко культурные музыканты, артисты истинно высокого интеллекта. И здесь я вижу печать единой школы. И если художественные реализации одного отстоят весьма далеко от творческих устремлений другого, — это лишнее доказательство широты горизонтов, раскрываемых школой.

Но вернемся к последним выступлениям Лилла. И посмотрим на них с точки зрения артистически-театральной впечатляемости. Я не случайно употребил слово «театральной». Что такое сольный концерт, как не «вечер-спектакль в театре одного актера»? Выше я говорил с восхищением о Лилле — Музыканте, музыканте par exelence. Теперь я должен критиковать Лилла — режиссера и актера. Мне и многим другим слушателям не понравился деловитый Флорестан, степенно поспешающий, словно респектабельный клерк — в контору; мне показался суховатым Арлекин; было жалко Киарину, сделавшуюся почти грубой... Думаю, не имело смысла «интеллектуализировать» в «Благородном вальсе» — он вышел... «ничем» с хорошими манерами. Но не только «Карнавал» пострадал из-за немудрящей режиссуры Лилла. Не меньше — и Вариации Брамса на тему Генделя.

...Ходит-бродит между молодыми музыкантами суждение: сегодня, мол, искусство исполнения тем выше, чем оно нейтральнее, чем меньше в нем личностно-индивидуального. Если перевести это в формулу, выйдет, что сила воздействия от игры обратно пропорциональна силе собственных идей артиста и прямо пропорциональна силе объективного изложения им мыслей автора. (Правда, никто и никогда не может сказать с уверенностью, где кончаются истинные мысли композиторов и начинаются домыслы интерпретаторов.) Но все дело в том, что давнишний вопрос о субъективном и объективном в музыкальном исполнительстве не разрешим по принципу «или — или». Олицетворяясь в концертной практике, приведенная условная формула, как говорится, «не работает» на широкую публику: ей-то, публике, нужны в концертантах те качества, которые многие музыканты сегодня либо подвергают сомнению, либо вообще опускают за ненадобностью. Что же касается русской и советской исполнительской традиции, то здесь (и это бесспорно!) влияние романтически-театрального начала — в том числе и на воспитание вкусов слушателя — огромно. Вспомним и Нейгауза, и Игумнова, и Софроницкого! А ныне Гилельса, Рихтера!

В этом смысле сегодняшний Лилл — эстетически во многом далекое нам явление. Я еще раз отмечу — оно по-своему совершенно, оно поучительно, оно необходимо, как пища для ума, но оно, думается, не будет «присвоено» нами как целостная художественная данность. Ибо наши исполнительские концепции по большей части базируются на другом: на принципах острой драматургии, конфликтности; они — да простят мне высокопарность — в устремлении к мечте, в вечных поисках откровения... (Когда я говорю «мы», то имею в виду не сотню-другую профессионалов, а тысячи рядовых слушателей). Мы це-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Р. Щедрин

*

Джон Лилл

Содержание