В какой-то мере то же самое можно сказать и о cis-moll'ном вальсовом эпизоде, звучащем подобно городскому вальсу. Может быть, этот калейдоскоп характерных образов призван послужить как бы иллюстрацией к воскрешаемым картинам и настроениям детства, юности...

Театральность прокофьевских симфоний многолика. Одно из проявлений ее — стилизация в наибольшей степени присуща раннему опусу композитора, Первой симфонии. Она предстает у Рождественского грациозно-подвижной, элегантной в пластике своих стремительных поворотов, в сверкающей, искрящейся звучности ослепительно ярких праздничных красок. Веселая острота ее контрастов, избранные исполнителем темпы порой способствуют ощущению некоего синтеза интонационно-ритмической стилистики старинных и современных танцев. Возникает впечатление, что дирижер в первую очередь помнит: Прокофьев хотел воссоздать стиль «обновленного» Гайдна ⁴. Поэтому он преодолевает «простонародность», которую многие признают за стилем Гайдна, прямолинейную безыскусственность, присущую трактовке этой партитуры некоторыми мастерами. Подобное прочтение предлагал, к примеру, С. Самосуд. Его исполнение Классической симфонии — умеренное по темпу, ровно матовое по окраске, временами грузноватое (скажем, в Гавоте), со сглаженными динамическими контрастами, с «осерьезненной» второй частью — долгое время оставалось своеобразным интерпретаторским эталоном этой музыки. Рождественский как бы вернул ей изначальные нюансы, скрупулезно восстановленные по характерным авторским ремаркам, благодаря чему сочинение засверкало новыми гранями и, вопреки традиции, предстало необычайно утонченным, «ажурным».

Предельно обострен контраст уже внутри главной партии — в сопоставлении блестящего взлета con brio с нисходящим движением струнных leggiero, причем подчеркнута внезапность самого перехода от forte к pianissimo. Сыгранная остро-отточенно, почти колко, побочная партия не утрачивает изящества мелодической линии, что вполне в духе композиторского замысла, дополненного в данном случае ремаркой con eleganza. Отметим тончайшее соблюдение авторской штриховки, относится ли это к заключительной партии первой части, чей узор будто выполнен исполнителем-пуантилистом, или к эпизоду из второй части, где острейшее staccato фагота сочетается с pizzicato струнных, или к почти неслышимым, легчайшим, подобным дуновению заключительным аккордам Гавота. Однако о Гавоте надо сказать отдельно. Особая подчеркнутость каждой ноты начального pesante и образные rubato-«peверансы» во многом лишают его привычной комической угловатости, делают насмешливо-галантным, подтянутым, приближенным к современной пластике...

Можно было бы умножить примеры подобных трактовок, демонстрирующих творческое переосмысление дирижером сложившихся исполнительских традиций того или иного сочинения. Характерно, что лишь в очень редких случаях это проявление его артистического субъективизма; как правило же, интерпретатор стремится восстановить, подчеркнуть, обострить прежде всего авторский замысел. Поэтому с уверенностью можно сказать, что Рождественский многолик, как многолика играемая им музыка. Исполнительский стиль его лишен однозначности, порой он парадоксален; в самых общих чертах его можно определить как сочетание логического и интуитивного начал, строгой рациональной выверенности и сиюминутной импровизационности, непосредственности выражения и чувства обостренного самоконтроля.

Возникает вопрос: что же, Рождественский — универсал, раз он способен совместить в своем творчестве столь различные, порой взаимоисключающие художественные принципы? В известном смысле да. В том смысле, какой вкладывал Станиславский в понятие «искусство представления».

Именно с позиций «искусства представления», для которого не существует «границ досягаемого», вернее всего, на наш взгляд, рассматривать творчество Рождественского. Отсюда репертуарная всеядность, предполагающая колоссальную эрудицию, позволяющую с безошибочной точностью воссоздавать приметы той или иной эпохи; богатство и разветвленность ассоциативных связей; развитый аналитический интеллект, направленный на отбор и кристаллизацию самого необходимого. Отсюда и особая забота о совершенстве формы, в которую облекается интерпретаторская идея, об эффектности артистической позы в лучшем смысле слова.

Отсюда же и то трудно доказуемое (коль скоро речь идет о музыке) свойство «искусства представления», благодаря которому оно, говоря словами Станиславского, «более восхищает, чем потрясает» ⁵...

*

Рождественский — истинно современный мастер, и дело совсем не только в том, что он один из немногих, чей репертуар буквально насыщен произведениями композиторов XX века. Органические контакты дирижера со всевозможными «формами бытия» музыки в механической записи — радио, телевидением и грамзаписью ⁶, — не есть ли это также одно из убедительных доказательств его современности? И разве его творческий путь в целом не доказывает справедливости парадоксального на первый взгляд утверждения Стравинского о том, что всякое обучение нужно начинать с современности и лишь после этого переходить к истории? «Только люди по-настоящему живые, — писал он, — могут познать реальную жизнь "мертвых"» ⁷. Эти слова вполне можно отнести и к Геннадию Рождественскому.

_________

⁴ См.: «С. Прокофьев. Автобиография. Материалы, документы, воспоминания». Цит. изд., стр. 158.

⁵ Недавно по другому поводу об этой «формуле» напомнил Г. Шохман (см.: «Советская музыка», 1972, № 5).

⁶ Рождественский и грамзапись — тема, требующая специального рассмотрения.

⁷ И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., 1963, стр. 126.

За дальнейшее развитие музыкальной критики

V ПЛЕНУМ ПРАВЛЕНИЯ СК СССР

Г. Шнеерсон

Москва

Я коснусь некоторых аспектов музыкально-критической деятельности в зарубежных странах, и в частности той области литературной деятельности, которую на Западе по старой памяти именуют музыкальной критикой и которая, по существу, представляет пропаганду, рекламу, безудержное восхваление всего, что появляется нового и новейшего в авангардистской музыке.

Никогда прежде слово о музыке не играло такой исключительной роли в судьбах музыки, как в наши дни, — особенно в буржуазном мире. На Западе уже стала трюизмом мысль о том, что важна не сама музыка, а то, что о ней говорят и пишут. За рубежом люди, следящие за музыкальной (и не только музыкальной) печатью, могут перечислить десятки имен современных композиторов, сотни названий их произведений, зачастую спорят с пеной у рта о новаторской роли данной музыки, не зная ни одной ноты из этих «знаменитейших» произведений. Даже если однажды они и слышали их, то не сохранили от знакомства с подобными опусами ничего, кроме туманного представления о системе, по которой написана или «организована» та или иная пьеса. В таких случаях дело решает слово о музыке, «бывшая критика», услужливо забегающая вперед с рекламно-пропагандистскими пояснениями, комментариями, заявлениями.

Мне думается, мы далеко не всегда представляем себе масштабы этой пропаганды, исключительно агрессивные, беспардонные методы, которые используют критики авангардистского толка. В невероятном шуме, поднимаемом ими, тонут голоса подлинных мастеров музыкальной публицистики, критиков умных, прозорливых, ответственных. А их в западном мире осталось мало, они явно не в чести у тех, кто определяет ныне «большую музыкальную политику».

Нет нужды здесь углубляться в социальные причины, заставляющие критиков поддерживать столь затянувшийся «экспериментальный период» развития современной музыки. Сочинения подавляющего большинства композиторов-авангардистов, зачастую ими самими именуемые «антимузыкой», обычно не обладают качествами, которые могли бы вызывать спрос у широкой аудитории. Тем не менее, в нарушение всех законов спроса и предложения, музыкальная продукция «авангарда» в виде нот и грампластинок получает широкое распространение. Очевидно, здесь решающую роль играет то самое «слово о музыке», та пропаганда, которая изо дня в день, через все средства массовой информации, через десятки фестивалей новейшей музыки, воздействует на любителей музыки, коллекционеров грампластинок. Этого, мол, требует престиж современного интеллектуала. В результате у публики, поддающейся на крючок такой пропаганды, возникает своего рода «комплекс неполноценности». Ради преодоления его она готова аплодировать новинкам, суть которых не в состоянии понять даже сами исполнители.

Известно, что слово служит дипломатам для того, чтобы скрывать свои мысли. Я убежден, что современная буржуазная музыкальная критика часто сознательно следует этому принципу. Недаром в одном из американских журналов недавно появилось шутливое, хотя и дельное предложение: подвергать критиков испытанию при помощи «детектора лжи».

Конечно, авангардизм — это еще не вся западная музыка. Мы хорошо знаем имена современных композиторов и музыковедов Австрии, Англии, Италии, США, Франции, ФРГ и ряда других стран, решительно отвергающих демагогические выступления адептов «авангарда». Достаточно обратиться к работам видного музыковеда и философа-социолога Теодора Визенгрунда Адорно, одна из работ которого так и нa-

_________

Окончание. Начало см.: «Советская музыка», 1972, № 8.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

За дальнейшее развитие музыкальной критики

V ПЛЕНУМ ПРАВЛЕНИЯ СК СССР

Г. Шнеерсон

Содержание