С Г. Рождественским нашли место, чтобы это было вдруг, неожиданно. Этот кунштюк не только понравился Дмитрию Дмитриевичу, но он искренне пожалел, что раньше, в ленинградской постановке, он не пришел ему в голову. Далее, композитор попросил артистку Л. Соколенко, говорящую фразу: «Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты», — показать на него, сидящего в зрительном зале. Это озорство всем нам пришлось по вкусу, а Дмитрия Дмитриевича долго смущал тот факт, что с подобной просьбой он обратился прямо к артистке, минуя меня. Сколько было извинений! Неужели он не чувствовал, что этим дополнением только утвердил мою «находку», благословил ее на все времена?

Присутствие Шостаковича на репетициях никого не смущало, не пугало, всех радовало. Когда он не приходил, было обидно и чуть скучно. Его авторитет, уважение к нему не устанавливались, а рождались как бы вне зависимости от него и от нас. Никто не прилагал к этому усилий, это существовало само по себе. И от этого опера становилась все понятнее и проще. Проще той простотой, которая есть признак великого искусства. Мы привыкали к Дмитрию Дмитриевичу и роднились с его музыкой. Он был прост и естествен, такой постепенно становилась для нас и его опера. Дмитрий Дмитриевич очень хотел увидеть в России оперу своей юности. Я остро почувствовал это на одном из спектаклей «Носа» в Берлине. Тогда Шостакович очень благодарил театр за постановку, не жалел похвал, искал все более и более восторженные слова, но глаза его (может быть, мне это показалось?) были грустными. Нас он так не хвалил, даже совсем не хвалил, но он с нами был, он с нами работал, и глаза его были добрые и счастливые.

..Долго и трудно подбирался я к «Носу». Раз показал оперу в записи чешских артистов певцам Большого театра. Удивились, посмеялись, разошлись. Пытался работать со студентами ГИТИСа. До открытого спектакля не дотянули, но на очередном экзамене показали две трети оперы. Значит, молодые могут! Несколько раз принимался репетировать «Нос» в Камерном музыкальном театре. Однако, где взять таких теноров, чтобы спели партии Квартального, Носа, Ивана? Где взять альтино? И тут — чудо! Наши артисты Тархов, Дружинин, Курпе, Ломоносов «запросто» справились с тем, что так отпугивало многие театры. («Может быть, наши тенора не знают, что это так трудно?» — посмеивались мы.)

А как быть с оркестром? Нашего не хватит. С помощью Союза композиторов его удалось увеличить. Дирижировать я без труда уговорил Г. Рождественского.

Как добиться права показывать спектакли публике в нашем подвале? Где достать противопожарную установку под загадочным шифром «СДПУ-1»? Тысяча хлопот по делам совсем не творческим, скорее хозяйственным... Ну, а Шостакович? Он принимал самое активное участие в этих делах: звонил, писал, обращался, поддерживал.. И все для театра, не имея в виду свою оперу. «Как дела с нашим театром?» — звучал его голос в телефонной трубке. Он многому помог, и не только морально! Но прежде ему надо было убедиться в уровне художественных возможностей коллектива, убедиться и... своим участием поднять его еще выше.

Общение с Шостаковичем для Камерного театра было и праздником, и школой, и признанием самого театра. Это один из решающих этапов в его пока короткой творческой жизни. Незабываемо!

Сложное, недоступное, малопонятное стало простым и необходимым. Как радостно, что таким искусство Шостаковича восприняли и наши зрители. Освобождение от предвзятости — вот, что служит непременным условием поступательного движения в искусстве. Этот урок преподал нашему театру Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Шостакович — художник, Шостакович — человек.

*

Е. Нестеренко

Мощь духа и мощь гения

В первый же год учебы в Ленинградской консерватории, захваченный всеобщим почитанием гениального современника, характерным для музыкальной общественности города, я обратился к музыке Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Этому способствовало то обстоятельство, что в числе первых произведений, данных мне для разучивания моим педагогом В. Луканиным, были романсы Шостаковича, а также то, что по общему курсу фортепиано я учился у Марии Дмитриевны Шостакович, сестры композитора, которая много рассказывала мне о нем.

Весной 1965 года в Малом оперном театре, где я тогда работал, была поставлена опера «Катерина Измайлова», в которой я исполнял роль Священника. Композитор присутствовал на репетициях и на премьере, и всем очень импонировали мягкость и тактичность, с которыми он делал замечания, касающиеся исполнения его оперы.

В 1966 году журнал «Советская музыка» опубликовал «Пять романсов на слова из журнала "Крокодил"» (соч. 121), написанные композитором на тексты, взятые из раздела «Нарочно не придумаешь», — произведение, продолжающее и развивающее традиции «Райка» Мусоргского, в чем-то близкое «Сатирам» на слова Саши Черного. Тексты «крокодильских романсов», смешные сами по себе, вызвали к жизни музыкальное произведение, бичующее тупость, самодовольство, пустое фразерство, хамство.

Дмитрий Дмитриевич узнал, что я часто исполняю его произведения, и, когда 28 мая 1966 года в Малом зале имени Глинки Ленинградской филармонии был организован его творческий вечер, в котором он принял участие как аккомпаниатор, я был приглашен выступить в этом концерте. Я спел тогда «Пять романсов на слова из журнала "Крокодил"» и единственный раз прозвучавшее юмористическое произведение «Предисловие к полному собранию моих сочинений и некоторые размышления по поводу этого предисловия» (соч. 123). В конце пьесы слова: «...а вот и подпись: Дмитрий Шостакович...» были написаны на мелодию монограммы D-Es-C-H, в отличие от других случаев, на этот раз в юмористическом ключе.

Меня, тогда совсем молодого артиста, поразили не толоко блестящее мастерство аккомпанемента, но и уважение великого композитора к творческим устремлениям партнера по ансамблю. Это уважение было у Дмитрия Дмитриевича таково, что, когда я позднее попросил изменить порядок номеров «крокодильского цикла» (исходя из опыта его исполнений, который подсказал другое расположение, более выгодное для понимания и восприятия его слушателями), автор сразу же согласился. С тех пор романсы этого цикла я пою в такой последовательности: 1) «Благоразумие», 2) «Иринка и пастух», 3) «Собственноручное показание», 4) «Трудно исполнимое желание», 5) «Чрезмерный восторг». Не возражал композитор и против весьма активного сценического воссоздания персонажей «крокодильских романсов», что, как мне кажется, диктуется характером музыки и текста. Достойна упоминания одна просьба Дмитрия Дмитриевича — в «Трудно исполнимом желании» вместо «...а если есть в Москве такая...» упоминать тот город, где исполняется этот цикл, например: «...а если есть в Ленинграде такая...» и т. п.

Не могу забыть такой факт. Придя на этот концерт, я вошел в артистическую, отведенную для нас с Дмитрием Дмитриевичем. Он очень волновался, в руке его была папироса (он тогда еще курил). Надо было видеть, как Дмитрий Дмитриевич был смущен, как он начал разгонять дым нотами: «Извините, я тут накурил, Вы — певец, вам вредно дышать табачным дымом!».

Как-то после одной из репетиций Сюиты для баса на слова Микеланджело зашла речь о «крокодильском цикле», и Шостакович сказал: «Мне нравится, как вы его исполняете. Вы не могли бы его спеть сейчас для меня?». Мы с пианистом Е. Шендеровичем исполнили «Пять романсов на слова из журнала "Крокодил"». Дмитрий Дмитриевич от души смеялся.

Четырнадцатую симфонию Шостаковича я впервые услышал в Ленинграде 29 сентября 1969 года, и она произвела на меня колоссальное впечатление. Несколько дней, я не мог прийти в себя после этого, как мне тогда казалось, самого мрачного, самого трагического произведения во всей мировой музыке. Через несколько месяцев, 7 января 1970 года, состоялось первое исполнение симфонии уже силами ленинградских артистов: Ленинградским камерным оркестром под руководством Л. Гозмана и солистами Евгенией Целовальник и автором настоящих строк. Этот оркестр выступает без дирижера, и надо сказать, что подготовка такого сложного произведения, как Четырнадцатая симфония, потребовала множества репетиций, большой самоотверженной работы каждого музыканта, но все репетировали с энтузиазмом, не считаясь со временем, — так велика была влюбленность в музыку. Каждый знал всю партитуру, а не только свою партию, каждый был как бы частью огромного инструмента. Исполнение симфонии в Ленинграде стало для меня символом великого значения музыки для людей; когда я вспоминаю Малый зал Ленинградской филармонии, переполенный сверх всякой возможности (слушатели стояли вдоль стен, занимали половину прилегающего к залу фойе), вспоминаю студентов консерватории, пришедших с инструментами и пытавшихся проникнуть в зал через служебный подъезд под видом участников концерта (и так было буквально при каждом исполнении Четырнадцатой в Ленинграде), я убеждаюсь, как нужна людям суровая, беспощадная правда, высказанная мужественным художником.

Дмитрий Дмитриевич ни разу не присутствовал на наших концертах в Ленинграде (он всегда посылал руководителю оркестра телеграмму с приветствием и благодарностью всем музыкантам) и впервые услышал ленинградскую интерпретацию симфонии 28 января 1972 года в Москве, в Доме ученых. Он горячо благодарил всех исполнителей, и на память об

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Е. Нестеренко

Мощь духа и мощь гения

Содержание